處處都是熟人：第81屆威尼斯電影節(jié)｜ARTFORUM影像

從威尼斯馬可·波羅機(jī)場(chǎng)乘坐藍(lán)線船抵達(dá)圣馬可碼頭時(shí)已近午夜，但夜風(fēng)里的小酒館依舊熱鬧非凡。這是時(shí)隔五年后我再次來到威尼斯，一切似曾相識(shí)：夾雜著一絲咸味的空氣的味道，悠閑踱步的碩大海鷗，販賣狂歡節(jié)面具的街邊小店，一晚4歐的游客稅，時(shí)常擁擠到讓人聯(lián)想起難民船的Vaporetto水上巴士，在運(yùn)河的毛細(xì)血管里擺蕩的、色澤近似棺材的貢多拉……以及無所不在的游客們——一如今年威尼斯雙年展的主題，處處都是外人（foreigners everywhere）。

然而，當(dāng)克萊爾·方丹的霓虹倒影在軍械庫船塢展區(qū)的拱廊下匯聚成一闋彩色交響時(shí)，不遠(yuǎn)處麗都島上的第81屆威尼斯國際電影節(jié)卻是另一番景象：在數(shù)年疫情和好萊塢罷工潮之后，大牌好萊塢明星們終于回歸；影迷蹲守在Lido Casinò或Excelsior碼頭邊，對(duì)每張熟面孔發(fā)出高分貝的尖叫。這里處處都是熟人，盡管電影節(jié)總監(jiān)阿貝托·巴貝拉（Alberto Barbera）更愿意強(qiáng)調(diào)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)的另一半：在今年的21部主競(jìng)賽片里，有12部導(dǎo)演首作。“楊修華與瓜達(dá)尼諾、迪亞·庫倫貝加什維利與阿莫多瓦出現(xiàn)在同一個(gè)單元里，這就是電影之美?！痹掚m這么說，但楊修華的《默示錄》被安排在眾多歐美記者已趕赴多倫多的后半程，而伊莎貝爾·于佩爾領(lǐng)銜的評(píng)審團(tuán)也把大部分獎(jiǎng)項(xiàng)頒給了電影節(jié)熟人們。

但也的確實(shí)至名歸：佩德羅·阿莫多瓦獲得金獅獎(jiǎng)的《隔壁房間》（The Room Next Door）無疑是本屆電影節(jié)最出色的電影之一，盡管它并不像刻板印象中的阿莫多瓦通俗?。?span id="49cbqx3" class="">melodrama）那般活色生香，而是一部嚴(yán)肅、極簡(jiǎn)主義、悖論般既沉重又輕盈的電影。蒂爾達(dá)·斯文頓飾演一位罹患宮頸癌的前戰(zhàn)地記者，當(dāng)實(shí)驗(yàn)性的免疫療法最終無效時(shí)，她決定用自己的方式與癌癥作戰(zhàn)：在癌癥要了自己的性命之前，先把自己了結(jié)。她邀請(qǐng)朱麗安·摩爾飾演的作家好友共赴鄉(xiāng)間別墅，在“隔壁房間”陪伴她度過最后的時(shí)光。然而這并不是一部關(guān)于“安樂死”的議題電影，也沒有滑向道德故事的領(lǐng)域，電影始終聚焦于女性之間的友誼，以及如何直面死亡的終極問題。整部電影三次引用詹姆斯·喬伊斯《死者》（The Dead）結(jié)尾的段落：第一次是在紐約公寓窗外落雪時(shí)，首先引出死亡的意象；第二次是在鄉(xiāng)村別墅里，兩人在安樂死前夜一同觀看約翰·休斯頓（John Huston）導(dǎo)演的《死者》DVD；最后一次是蒂爾達(dá)去世后，女兒（同樣由蒂爾達(dá)·斯文頓飾演）來收拾遺物時(shí)，朱麗安·摩爾將自身故事的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景代入喬伊斯的敘述，既是變奏，亦是化為己用。文學(xué)引用既符合兩人身份，又為電影的主要意象增添了詩意：“他的靈魂緩緩地昏睡了，當(dāng)他聽著雪花微微地穿過宇宙在飄落，微微地，如同他們最終的結(jié)局那樣，飄落到所有的生者和死者身上。”當(dāng)然，阿莫多瓦的視覺美學(xué)系統(tǒng)也為電影增色不少：在蒂爾達(dá)·斯文頓出場(chǎng)的第一個(gè)鏡頭里，她的臉恰好半明半暗，仿佛在生與死的邊緣；而此后每次出場(chǎng)，斯文頓都身穿不同顏色的毛衣，呼應(yīng)情緒的起落。阿莫多瓦使用了位于馬德里圣洛倫索·德·埃斯科里亞爾小鎮(zhèn)（San Lorenzo de El Escorial）旁阿班托斯山南坡的Szoke House（由馬德里Aranguren + Gallegos建筑事務(wù)所設(shè)計(jì)）來模擬伍德斯托克的鄉(xiāng)間別墅，完美展現(xiàn)了人與自然的融合，也強(qiáng)調(diào)了一種“塵歸塵”般的平靜。而最終，死亡場(chǎng)景的視覺參考來自愛德華·霍珀的名畫《陽光中的人們》（People In The Sun）：躺椅上，精心化了妝的蒂爾達(dá)·斯文頓沐浴在陽光里，好像只是在昏睡，又好像隨時(shí)將要從另一部阿彼察邦的電影中醒來。

另一部獲場(chǎng)刊高分評(píng)價(jià)、長達(dá)215分鐘的史詩大片《粗野派》（The Brutalist）則為演而優(yōu)則導(dǎo)的威尼斯“關(guān)系戶”（前兩部作品皆入圍）布拉迪·科貝特（Brady Corbert）贏得了最佳導(dǎo)演銀獅獎(jiǎng)。電影的上半部分以諾獎(jiǎng)得主V.S.奈保爾的書名《抵達(dá)之謎》為題，講述一位波蘭猶太裔建筑師二戰(zhàn)期間逃往美國，作為他者試圖融入美國社會(huì)的故事。這一部分頗像眾多“美國夢(mèng)”故事的標(biāo)準(zhǔn)情節(jié)。然而到了下半部分，當(dāng)因營養(yǎng)不良而坐上輪椅的妻子來到美國團(tuán)聚，富翁委任的社區(qū)項(xiàng)目（電影始終聚焦這一最終未完成的作品）與藝術(shù)家的本性屢屢發(fā)生沖突時(shí)，美國夢(mèng)殘酷（brutal）的一面逐漸顯現(xiàn)。相較于電影宏大體量所暗示的野心，較為傳統(tǒng)的敘事與70mm膠片攝影反而不如新穎先鋒的聲音設(shè)計(jì)來得出彩。一個(gè)小彩蛋：雖然表面上這是一部傳記電影（biopic），但主人公拉斯洛·托斯（László Tóth）就像主演阿德里安·布羅迪（Adrien Brody）的口音一樣純屬虛構(gòu)——事實(shí)上，這個(gè)名字是導(dǎo)演的一個(gè)玩笑，同名的一位匈牙利地理學(xué)家于1972年5月因破壞米開朗基羅的《圣殤》而臭名昭著。

縱觀本屆威尼斯電影節(jié)，主競(jìng)賽單元里稱得上令人驚喜的新人作品，或許只有格魯吉亞女導(dǎo)演迪亞·庫倫貝加什維利（Dea Kulumbegashvili）最終獲得評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)的《四月》（April）。電影講述了一位鄉(xiāng)村婦產(chǎn)科醫(yī)生為當(dāng)?shù)卮迕穹欠▔櫶サ墓适拢永m(xù)了其2020年備受好評(píng)的首作《開始》（Beginning）的強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格：佩德羅·科斯塔式的頗具雕塑感的固定長鏡頭、對(duì)地景及環(huán)境的持續(xù)凝視、節(jié)制而簡(jiǎn)約的敘事，以及時(shí)而逸出現(xiàn)實(shí)的超現(xiàn)實(shí)時(shí)刻/場(chǎng)景。驅(qū)車前往遙遠(yuǎn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)的夜戲拍得漫長而濃重，殘酷鄉(xiāng)野里的那場(chǎng)風(fēng)暴甚至透出幾分貝拉·塔爾式的末世史詩感。盡管故事本身仍稍顯單薄，但迪亞·庫倫貝加什維利的作者性已然顯現(xiàn)。

除了在麗都島S.M.E.碼頭附近的Sala Astra兩個(gè)小廳外，威尼斯電影節(jié)的主要放映場(chǎng)地都集聚在電影宮旁的海灘邊。在抽空吞下幾片披薩、幾口三明治并灌下一杯粉紅色Campari酒之余，密集趕場(chǎng)看片的好處之一是，你會(huì)在迥異的電影之間找到意外的聯(lián)結(jié)，發(fā)現(xiàn)一些共性或趨勢(shì)。比如，許多部電影里都有這樣一句臺(tái)詞，“冷靜一點(diǎn)！”（Calm down），盡管是用不同語言說出的；或者，有好幾個(gè)手機(jī)被扔進(jìn)大海（或河）的鏡頭；又或者，除了《四月》外，還有不少關(guān)注女性身份及命運(yùn)的電影。在次級(jí)單元“地平線”（Orizzonti）中，伊朗導(dǎo)演納迪爾·賽義瓦爾（Nader Saeivar）的《證人》（The Witness）從母親的視角講述一起政府官員的婚內(nèi)謀殺案，另一位伊朗名導(dǎo)賈法·帕納西擔(dān)任共同編??；突尼斯導(dǎo)演邁赫迪·巴索伊（Mehdi Barsaoui）的《艾莎》（A?cha）則以精妙而富有節(jié)奏感的編劇，講述一位突尼斯女性智勝腐敗官僚司法體系的故事；美籍華裔紀(jì)錄片導(dǎo)演羅寶（Elizabeth Lo）的紀(jì)錄片《以愛之名》（Mistress Dispeller）則帶著幽默感與好奇心帶領(lǐng)觀眾見識(shí)了中國的一種獨(dú)特職業(yè)“小三驅(qū)散師”，她們會(huì)策略性地謀劃、時(shí)而采用攻心術(shù)勸退小三，保全婚姻。也有不少對(duì)科技，尤其是監(jiān)控設(shè)備的普及作出的回應(yīng)：坂本龍一的兒子空音央導(dǎo)演的青春片《圓滿結(jié)局》（Happyend）設(shè)定在一個(gè)反烏托邦的未來，一群中學(xué)生試圖抵抗以大地震等緊急事態(tài)為名形成的監(jiān)控社會(huì)，整個(gè)設(shè)定雖稍嫌簡(jiǎn)單化，但展現(xiàn)了一種獨(dú)特的純真和幽默感；新加坡導(dǎo)演楊修華的《默視錄》（Stranger Eyes）則具有更豐富的面向，從希區(qū)柯克“后窗”式的觀看到直播賬號(hào)自我暴露的“被觀看”的沖動(dòng)，從游客不由自主的攝影到以觀看/拍攝作為愛的途徑，電影以不斷變幻的焦點(diǎn)，探討了關(guān)于“看”的更為廣泛的議題。

除了在觀影的間歇望向屏保般的沙灘美景，威尼斯電影節(jié)僅有的娛樂就只剩下“非競(jìng)賽片”中的幾部輕松爆款了。87歲高齡的法國電影大師克洛德·勒盧什（Claude Lelouch）顯然已經(jīng)到了可以隨便怎么拍的年紀(jì)，《終曲》（Finalement）是一部充滿笑料的歌舞公路片，講述了一名成功的律師突然決定找尋自我，踏上流浪之旅的故事。類型的混雜同樣適用于日本導(dǎo)演北野武自編自導(dǎo)（并不時(shí)自嘲）的新片《破碎的憤怒》（Broken Rage），狂熱的意大利觀眾甚至在片頭字幕亮起時(shí)便頻頻鼓掌，畢竟沒有什么電影比一部僅有62分鐘的黑幫搞笑片更適合太過疲勞的電影節(jié)觀眾了。

頒獎(jiǎng)日的傍晚，我站在電影宮門口的大屏幕前觀看頒獎(jiǎng)典禮，聽著RAI充滿激情的意大利語解說。我想起了五年前的這一刻，那一年，托德·菲利普斯的《小丑》獲得了金獅。五年之后，有什么變了但一切又好像沒變。站在廣場(chǎng)上，我想起幾小時(shí)前看的“威尼斯日”單元的一部日本電影，五十嵐耕平導(dǎo)演的《永遠(yuǎn)超級(jí)幸福》（Super Happy Forever）。電影中的男主走進(jìn)一間海邊旅館，試圖找回一頂五年前丟失的紅色帽子，那是彼時(shí)愛的信物，也是此時(shí)失落的證明。