我們并沒有在想未來，我們在想何以為繼：2024釜山雙年展及其“暗中所見”

Koo Hunjoo，《Mugunghwa Pirates》，2024年

圖片致謝藝術(shù)家與釜山雙年展

撰文  蔡影茜

編輯  楊曜

2024年釜山雙年展的主題為“暗中所見”（Seeing in the Dark），兩位藝術(shù)總監(jiān)菲利普·皮羅特（Philippe Pirote）和維拉·梅（Vera May）在主題陳述中明確了自己的位置性（positionality）：作為進(jìn)步方案的歐洲啟蒙主義，一方面以殖民統(tǒng)治的方式在歷史上留下了大量負(fù)空間，另一方面又通過全球資本主義的官僚管治技術(shù)，在加強(qiáng)社會監(jiān)控的同時，不斷背棄自己的公共承諾。 皮羅特和梅指出，“我們并沒有在想未來。我們在想何以為繼?！?/strong>對那些剛剛經(jīng)歷了首爾弗里茲博覽會和光州雙年展開幕，一臉審美和社交疲憊的專業(yè)觀眾而言，“何以為繼”指向的可能只是當(dāng)代藝術(shù)市場及雙年展自身的續(xù)存，但本屆釜山雙年展試圖捕捉的卻是一種更為廣泛的悲觀情緒。

位于釜山中區(qū)的扎嘎其海鮮市場，圖源網(wǎng)絡(luò)

走在光復(fù)洞一帶，釜山電影節(jié)所在的南浦洞劇場街、游客聚集的扎嘎其海鮮市場和國際市場，我不斷試圖想象歷史的不同版本如何被疊加到這片街區(qū)之上。釜山現(xiàn)當(dāng)代歷史博物館的地下層金庫是釜山當(dāng)代美術(shù)館以外的另一處主展場，觀眾可以在觀看雙年展之余，粗淺地了解一點(diǎn)釜山的歷史。光復(fù)洞是釜山現(xiàn)代化和日治時期的行政中心，歷史博物館的館陳里，將這段時期釜山的城市規(guī)劃和基建發(fā)展與20世紀(jì)上半葉的沈陽（奉天）進(jìn)行了比較。光復(fù)到朝鮮戰(zhàn)爭期間，大量難民涌向半島的最南端，這里又成為新的商業(yè)和文化中心，釜山的電影工業(yè)也是在這一時期發(fā)展起來的，當(dāng)時遍布各區(qū)的茶館，就為藝術(shù)家、音樂人和電影人等避難文人，提供了秘密聚集的地方和安身之所。

釜山現(xiàn)當(dāng)代歷史博物館，圖源網(wǎng)絡(luò)

Omar Chowdhury，《BAN?ITS》，2024年，圖片致謝藝術(shù)家與釜山雙年展

那么，立足當(dāng)下的雙年展，究竟能向我們講一個什么版本的故事？雖然每個人都感受到了重新想象世界的必要，但雙年展首先要面對的是注意力的競爭：如何將千禧一代從“公共景觀的觀眾”以及“公共產(chǎn)品的消費(fèi)者”那邊爭奪過來。因此，“何以為繼”也可以被理解為一項積極的倡議，它將當(dāng)下的挫敗與歷史中的失敗聯(lián)系起來，以發(fā)掘超越政治和現(xiàn)實(shí)困境的能動性構(gòu)想。

尼卡·杜布羅夫斯基（Nika Dubrovsky），《格斗俱樂部》（Fight Club），2022年，與Jamie Kelsey-Fry, Savitri D., Clive Russell, Jacques Servin和Jan Raske合作完成，圖片致謝藝術(shù)家與釜山雙年展

雷德·莫頓(Fred Moten)、斯特凡諾·哈尼(Stefano Carney)和孫·李（Zun Lee），《黑色頁巖/布萊克-舒爾斯期權(quán)定價》（Black Shoals/Black-Scholes），2024年，圖片致謝藝術(shù)家與釜山雙年展

光復(fù)洞的兩處前身為銀行的展覽空間——釜山現(xiàn)當(dāng)代歷史博物館和漢城1918，正是出于對此以上學(xué)者針對資本主義官僚體系提出的批判而選擇的。為了針對資本主義官僚體系提出批判，莫頓、哈尼與藝術(shù)家孫·李（Zun Lee）合作，創(chuàng)作了一件題為《黑色頁巖/布萊克-舒爾斯期權(quán)定價》（Black Shoals/Black Scholes，2024）的委任作品。觀眾被邀請邊聆聽創(chuàng)作者合作撰寫的宣言，邊研磨石子、貝殼等硬物，以體驗去物質(zhì)性。但是很遺憾，這種儀式并不能讓我們更好地抵抗對沖基金和銀行對藝術(shù)世界的控制。因為激進(jìn)左翼學(xué)院的終身教授，在機(jī)構(gòu)破產(chǎn)和銀行托管之后，也難逃被裁員的命運(yùn)。而格雷伯已經(jīng)說了，在DC或漫威的宇宙中，反派總是比正派更有創(chuàng)造力，他們輕而易舉地想象出一攬子瘋狂方案，以徹底改造人類社會。

Subversive Film, 《An Exercise in Assembling》, 2023年至今，釜山雙年展現(xiàn)場，2024年

樸異素（Bahc Yiso），《無題（今日）》[Untitled(Today)]，2000/2024年，重制作品/Jeongzaka，裝置指導(dǎo)/ Shindae Kang，圖片致謝藝術(shù)家與釜山雙年展

鄭有珍（Eugene Jung），《W??W (Waves of Wreckage)》，2024年, 制作協(xié)助/Hannah Kim, Jieun Uhm, Minho Lee, Kyeongbin Jeong, Rheena Jung，圖片致謝藝術(shù)家與釜山雙年展

尹錫男，《Portrait of LEE Hwa-rim》, 2020年；《Portrait of Dong Poong-shin》, 2020年，釜山雙年展現(xiàn)場，2024年，圖片致謝藝術(shù)家、釜山雙年展與Hakgojae Gallery

展廳的另一側(cè)，印尼藝術(shù)小組Taring Padi的作品《稻草人裝置》（Memedi Sawah/Scarecrow Installation, 2024）就像是一個策展人故意安插進(jìn)來的、反思雙年展機(jī)制及其失敗的注腳。與他們在第十五屆卡塞爾文獻(xiàn)展上引起的有關(guān)反猶主義的軒然大波相比，在擁有激進(jìn)工人運(yùn)動歷史的韓國，Taring Padi街頭色彩濃厚的海報、橫幅、紙皮木偶和大米街壘甚至顯得有些溫和。同一區(qū)域內(nèi)尹錫南（Yun Suknam）的57張女性行動主義者的紙本肖像[《抵抗的女性系列》（Women of Resistance），2020-2023]是一組本土化的英雄造像，它提示我們一個世紀(jì)以來，韓國女性從未缺席于革命前沿。

洪振原（Hong Jin-hwon），《故障街壘》（Glitch Barricade），2024年，攝影師徐永革（Seo Young-geol）檔案(Photographic Communication)，圖片致謝藝術(shù)家與釜山雙年展

Ubermorgen，《The Silver Singularity》，2024年，與Phileas - The Austrian Office for Contemporary Art in Vienna合作完成，由BMKOES and Pro Helvetia支持，圖片致謝藝術(shù)家與釜山雙年展

Shuruq Harb with Federica Bueti，《Off You Shore Paper Trail》，2024年，部分研究由Onassis AiR: an (inter)national artistic research residency programme of the Onassis Foundation支持，圖片致謝藝術(shù)家與釜山雙年展

[1] David Graeber, “Pirate Enlightenment”, or the Real Libertalia, Penguin Books, 2023.

[2] 詳細(xì)活動信息可參閱釜山雙年展官方網(wǎng)站，https://www.busanbiennale2024.com/en/exhibition/programs/palaver_in_the_dark。

[3] 《格斗俱樂部》的完整現(xiàn)場記錄，柏林世界文化宮，https://mediathek.hkw.de/en/video/fight-club?backscreen=search&overlayObjectSlug=case-study-von-b-rbaro-mart-nez-ruiz&overlayObjectType=video&q=civil+society。

[4] 關(guān)于“逃逸啟蒙”及兩位學(xué)者共著的《潛地：謀劃逃逸與黑色學(xué)習(xí)》（The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study），可參見《歧路批評》劉偉田的引介：https://www.qilucriticism.com/post/theundercommons。

[5] 從釜山雙年展的官方信息來看，2024年釜山雙年展的預(yù)算是17億韓元，大致相當(dāng)于905萬人民幣。

[6] Karl Schoenberger, “Violence Grows as S. Korean Labor Unrest Intensifies”, Los Angeles Times, 1989, https://www.latimes.com/archives/la-xpm-1989-04-10-fi-1721-story.html.

[7] 摘自筆者對兩位藝術(shù)總監(jiān)的郵件訪談，其原話為：“We understand the limitations of a biennial and how it can only ever function as a desperate allegory or a metaphor for wider concerns.”

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蔡影茜

現(xiàn)為廣東時代美術(shù)館學(xué)術(shù)副館長及首席策展人。她在時代美術(shù)館發(fā)起泛策展系列，拓展并維護(hù)“一路向南”研究網(wǎng)絡(luò)，也是刊物《共時（On Our Times）》的聯(lián)合主編和藝術(shù)播客“生滾粥”的主播。她曾參與de Appel策展人項目（2009-2010）并獲得亞洲文化協(xié)會的研究獎學(xué)金（2019）。她的寫作被巴德大學(xué)、麻省理工大學(xué)、Sternberg、Black Dog、路易威登基金會、LUMA基金會等出版并發(fā)表，也在Yishu、藝術(shù)論壇和e-flux等媒體刊發(fā)。她是《無為而為——機(jī)構(gòu)批判的生與死》和《腳踏無地——變化中的策展》的主編之一。