“與身相連”：在韓國(guó)展開亞洲女性藝術(shù)創(chuàng)作中的身體脈絡(luò)

伊梅爾達(dá)·卡吉佩·恩達(dá)亞（Imelda Cajipe Endaya），《Sisterhood of Nurturing Cheiftains Redux》, 1998-2022年 ?Imelda Cajipe Endaya

韓國(guó)國(guó)立現(xiàn)代美術(shù)館（MMCA）正在進(jìn)行的展覽“與身相連：亞洲女性藝術(shù)家”（Connecting Bodies: Asian Women Artsists）以“肉身”（corporeality）這一概念為視角，聚焦 20 世紀(jì) 60 年代以來主要亞洲女性藝術(shù)家的作品，從而成為了近期為數(shù)不多的在超越國(guó)別的共同體框架下對(duì)當(dāng)代女性藝術(shù)進(jìn)行多維度梳理、追蹤與審視的機(jī)構(gòu)實(shí)踐之一。在此背景下，展覽在6個(gè)章節(jié)中分享了約 60 位亞洲女藝術(shù)家的約 130 件作品。這些藝術(shù)家來自11個(gè)國(guó)家或地區(qū)，她們不僅在藝術(shù)史上具有重要地位，而且大部分今天仍然活躍在今天的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域——策展團(tuán)隊(duì)與之展覽規(guī)模相匹配的宏大愿景從中可見一斑。

MMCA策展人裴明基（Bae Myungji）就展覽內(nèi)容的多樣性與復(fù)雜化程度做出如下表示：“事實(shí)上，用任何一種聲音來談?wù)搧喼夼运囆g(shù)都是不可能的。……展覽的宗旨即超越將亞洲女性視為相對(duì)于西方人或男性的 ‘他者 ’的視角，而將她們視為以多種方式體現(xiàn)的主體?！?/strong>

身體是各種意識(shí)形態(tài)和情境交匯的地方，也是人們探索差異和多樣性存在可能性的場(chǎng)所。展覽“與身相連：亞洲女性藝術(shù)家”由六個(gè)部分組成，分別是： “編舞生活”（Choreograph Life）、“靈活的性領(lǐng)域”（Flexible Territories of Sexuality）、“女神之軀·宇宙學(xué)”[Bodies God(desse)s ? Cosmology]、“街頭表演”（Street Performances）、“重復(fù)的手勢(shì)——身體·物體·語(yǔ)言”（Repeating Gestures-Bodies ? Objects ? Language）和 “生成的身體—連接的身體”（Bodies as Becoming-Bodies Connecting）。隨著過去半個(gè)多世紀(jì)的女性藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展與社會(huì)及理論思潮的演變，體驗(yàn)主體的位置得到了強(qiáng)調(diào)，身體作為銘刻生命體驗(yàn)的批判性場(chǎng)所成為了各種力量角逐與交鋒的場(chǎng)域。通過對(duì)不同視角下的身體遭遇進(jìn)行反思，展覽也編織出一部糾葛的亞洲現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)啟示錄。

展覽開篇首先將目光投注于 20 世紀(jì) 60 年代后復(fù)雜的亞洲歷史中，思考由殖民化、冷戰(zhàn)和其他戰(zhàn)爭(zhēng)、移民、資本主義和父權(quán)制等現(xiàn)象所刻印的身體經(jīng)歷和記憶。此外，這一題為“編舞生活”的部分還展出了一些質(zhì)疑現(xiàn)代性邏輯的作品，重新審視了投射在身體上的性欲、種族、身份、階級(jí)和國(guó)家的含義。策展人有意在官方的藝術(shù)史敘事與藝術(shù)家的性別敘事之間尋找平衡，從而復(fù)活為一般歷史語(yǔ)境所忽略的女性特質(zhì)。例如，展覽同時(shí)展出了反映日本具體派（Gutai）核心人物田中敦子（Atsuko Tanaka）身穿其代表作《電器服》的黑白影像以及她本人創(chuàng)作的巨幅彩色繪畫，帶領(lǐng)人們通過畫布上熱烈跳動(dòng)著的色彩圓點(diǎn)與紛繁的線條想象藝術(shù)家所身處的時(shí)代舞臺(tái)，揭示在資本主義和電子技術(shù)剛剛興起的時(shí)期，亞洲城市環(huán)境中女性的主觀形象。而韓國(guó)代表性女性藝術(shù)家鄭江子（Jung Kangja）筆下在上半身不著片縷，下半身穿喇叭牛仔褲，頭戴白禮帽，手挎公文包，行走在熙熙攘攘的都市街頭的女性形象[《明洞》（Myeong-dong），1973]更是大膽地表露出現(xiàn)代女性時(shí)尚對(duì)身體的理解與運(yùn)用。

而在“靈活的性領(lǐng)域”這一部分中，來自亞洲的女性藝術(shù)家紛紛質(zhì)疑圍繞“性”（sexuality）所展開的社會(huì)規(guī)范和文化價(jià)值觀，關(guān)注被視為社會(huì)禁忌的圖像和領(lǐng)域。如遠(yuǎn)藤舞（Mai Endo）和桃瀨綾（Aya Momose）的系列視頻《愛的條件》挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的男女二元性別敘事，而草間彌生（Yayoi Kusama）則以一條少見的行為視頻[《草間的自我毀滅》（Kusama’s Self Obliteration）,1967]通過怪誕的女性書寫（l'écriture feminine）挑戰(zhàn)現(xiàn)有的父權(quán)制語(yǔ)言和符號(hào)秩序；與此同時(shí)，韓國(guó)當(dāng)代新秀李美來（Lee Mire）以其個(gè)人化的雕塑語(yǔ)言重新喚起在這些體系中被邊緣化的女性肉體體驗(yàn)和感知。

展覽的第三部分“女神之軀·宇宙學(xué)”則將討論的視閾從個(gè)體之間擴(kuò)展到了無限的宇宙意識(shí)之中，作品或以亞洲各國(guó)民間神話中的女神形象為主題和表現(xiàn)對(duì)象，或從宇宙學(xué)的角度探討身體作為宇宙縮影的問題。這一部分的展覽從中國(guó)民間藝術(shù)家郭鳳儀的幾幅巨大掛軸開始，經(jīng)李昢（Lee Bul）的巨大雕塑《怪獸：粉色》（Monster：Pink，1998，2011）到印度纖維藝術(shù)家里納里尼·慕克吉（Mrinalini Mukherjee）掛毯《芭薩提》（Basanti，意為金黃、犧牲）為止，在一個(gè)展廳中完成了敘事，是整場(chǎng)展覽中少數(shù)讓人感受到能量的循環(huán)的策展章節(jié)。郭鳳儀作為近些年來少數(shù)在中西方當(dāng)代藝術(shù)學(xué)界同時(shí)引發(fā)關(guān)注的中國(guó)藝術(shù)家之一，在有天突然開始一遍又一遍地描繪人體經(jīng)絡(luò)之前從未學(xué)過繪畫，她的藝術(shù)以一種承襲自中國(guó)古老民間經(jīng)驗(yàn)的方式將人體與東方宇宙觀聯(lián)系在了一起。即便她本人絕對(duì)意不在此，但其存在質(zhì)疑了以學(xué)科和專業(yè)為分類依據(jù)的現(xiàn)代知識(shí)體系的有效性。

當(dāng)人們離開令現(xiàn)代性分岔的拐點(diǎn)，回到世俗世界的主流敘事軌道上，看到的是亞洲城市在過去的半個(gè)多世紀(jì)里經(jīng)歷了快速的現(xiàn)代化進(jìn)程。在這些日新月異的發(fā)展中，城市充斥著后殖民主義、冷戰(zhàn)、民族主義、工業(yè)化和新自由主義的背景，是規(guī)范、制度和等級(jí)制度的運(yùn)作空間。在此背景下，“街頭表演”版塊的亞洲女性藝術(shù)家走上城市街道，試圖通過在日常環(huán)境中的表演打破藝術(shù)與生活之間的界限，呈現(xiàn)城市空間多層次的現(xiàn)實(shí)。新加坡藝術(shù)家阿曼達(dá)·亨（Amanda Heng）以1997年開始的亞洲金融危機(jī)期間大批婦女被解雇為主題，展開了名為《讓我們行走》（Let’s Walk, 1997-2001）的街頭表演。菲律賓編舞家、視覺藝術(shù)家艾薩·霍克森（Eisa Jocson）長(zhǎng)期以來關(guān)注公共領(lǐng)域的表演身體勞動(dòng)，她的作品《公主游行》（Princess Parade, 2018）喚起了與身體相關(guān)的交流、聯(lián)系和團(tuán)結(jié)的價(jià)值。

展覽的第五部分延續(xù)了前一部分對(duì)于身體表演的關(guān)注，并將重點(diǎn)放在了表演的重復(fù)上。作為一種藝術(shù)語(yǔ)言，重復(fù)可以使日常的時(shí)間、地點(diǎn)和行為變得陌生，從而促使人們對(duì)其產(chǎn)生新的看法。而作為一種病癥，強(qiáng)迫性重復(fù)提供了一種表現(xiàn)集體創(chuàng)傷和社會(huì)壓迫的手段，使得人們可以在身體與權(quán)力、語(yǔ)言和記憶的關(guān)系中獲得交流、喘息與認(rèn)同。麥拉蒂·蘇若道默（Melati Suryodarmo）在鮮紅色的房間里以身體對(duì)抗著沉重的玻璃幕墻，她像自言自語(yǔ)一般反復(fù)低喃著“我愛你”（I Love You, 2007)，以使人們驚覺與情感關(guān)系相伴而至的剝削與異化。臺(tái)灣藝術(shù)家何采柔在2023年的多頻道影像作品《Vera x Diary》中讓身著西裝制服的年輕女性以詭異的姿勢(shì)出沒在各種平淡的家居環(huán)境中，啟發(fā)人們以性別的視角看待日常中的身體展示和勞動(dòng)。這一版塊還匯聚了與暴力相關(guān)的藝術(shù)史上的爭(zhēng)議作品，比如反映激浪派（the fluxus）重要人物小野洋子（Yoko ONO）隨機(jī)邀請(qǐng)觀眾上臺(tái)撕剪其衣物這一著名行為的影像《切片》（Cut Piece，1964，1965），以及肖魯反復(fù)展示其開槍動(dòng)作的攝影作品《槍聲——從 1989 年到 2003 年》（2003）。后者被認(rèn)為是藝術(shù)家對(duì)于其在1989年“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”中向自己的裝置作品《對(duì)話》開槍的歷史事件的持續(xù)回應(yīng)，它表達(dá)了一系列復(fù)雜的含義，包括溝通困難、情感沖突/焦慮以及對(duì)縈繞不去的創(chuàng)傷的反應(yīng)。這一部分的藝術(shù)家借儀式性的重復(fù)手勢(shì)將展覽推向了一個(gè)高潮，她們以全新的視角展現(xiàn)與身體相關(guān)的日常生活、機(jī)構(gòu)、物品和環(huán)境，同時(shí)用接近精神臨界狀態(tài)下的身體姿態(tài)穿透看似嚴(yán)絲合縫的符號(hào)語(yǔ)言。

展覽“與身相連”也為梳理當(dāng)代中國(guó)女性藝術(shù)家與“身體”相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)提供了一個(gè)參照，填補(bǔ)了微觀的女性身體在中國(guó)特色現(xiàn)代化敘事中的空白。展覽涉及到了一些在國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中較少得到討論的劇場(chǎng)佳作，如舞蹈藝術(shù)家文慧的兩件作品：《100個(gè)動(dòng)詞》（1994）和《與民工跳舞》（2001）。1994年，34歲的文慧前往美國(guó)紐約，先后在多位現(xiàn)代舞大師工作室進(jìn)修學(xué)習(xí)，而這一經(jīng)歷徹底改變了她對(duì)舞蹈語(yǔ)言的認(rèn)知?；貒?guó)后，她與吳文光在北京共同創(chuàng)建“生活舞蹈工作室”，以期讓舞蹈回歸生活本身，使作為個(gè)人表達(dá)的舞蹈得以成為可能。文慧在這一階段的第一件作品《100個(gè)動(dòng)詞》大膽地使用了除自己以外的全業(yè)余舞蹈演員班底，從日常生活中選擇和收集具有特定功能性的動(dòng)詞來進(jìn)行編舞，去除敘事架構(gòu)而將身體動(dòng)作、物件與身體與物的關(guān)系以元素拼貼的方式再現(xiàn)在舞臺(tái)上。

文慧的突破在于嚴(yán)肅對(duì)待了每一個(gè)未經(jīng)過專業(yè)舞蹈技術(shù)訓(xùn)練因而不具備“美學(xué)意義”的普通身體，這些身體因此能在她面前展開獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)、記憶與沖突，從而成為多維度現(xiàn)實(shí)的依憑。她的這一觀念在隨后的《與民工跳舞》中得到了進(jìn)一步發(fā)展，較為不同的是，在這件作品中，藝術(shù)家將目光投向了以外來務(wù)工人員為核心的勞動(dòng)階級(jí)敘事。值得一提的是，在2019年，文慧帶著《100個(gè)動(dòng)詞》“嵌入”到了北京中間美術(shù)館的工作場(chǎng)所中，用14天時(shí)間重新編排出了一個(gè)在今天的機(jī)構(gòu)日常里發(fā)生的當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)，在美術(shù)館辦公室的語(yǔ)境中挖掘個(gè)體的形態(tài)和能量。

同時(shí)，展覽還展出了雕塑與裝置藝術(shù)家尹秀珍的一件早期行為作品——《洗河》。藝術(shù)家在1995年的夏天將被污染的河水凍成冰塊，再用冰塊砌成一堵冰墻堆放在河邊。她邀請(qǐng)路過的市民一起用刷子和水桶來清洗這些冰塊，兩天之后，原本矗立著冰墻的河邊剩下了一灘污跡。與將業(yè)余演員納入當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)的文慧一樣，尹秀珍在創(chuàng)作這件作品的時(shí)候也借用了非藝術(shù)家個(gè)體的身體，并將他們的經(jīng)驗(yàn)納入到了這場(chǎng)對(duì)片面追求工業(yè)化發(fā)展所引發(fā)的環(huán)境污染問題的質(zhì)詢上，繼而讓發(fā)聲的主體從“我”之為個(gè)體而發(fā)展到了“我們”之為無差別的民眾。進(jìn)一步說，“我”與“我們”的關(guān)系或許始終是中國(guó)藝術(shù)家需要面對(duì)的問題，且在這一點(diǎn)上基本無關(guān)乎于性別。

20世紀(jì)90年代以來，在后人類主義對(duì)人類中心主義與跨人類主義（transhumanism）批判下，當(dāng)代女性主義關(guān)于身體的討論也迎來了更新，即更具爭(zhēng)議性地將女性的身體重新置于更加緊迫的現(xiàn)實(shí)話題以及人類世的生態(tài)危機(jī)背景下。而隨著以德勒茲的唯物主義哲學(xué)為起點(diǎn)的新唯物主義思潮積極吸納了量子物理學(xué)、基因工程和分子生物學(xué)等最新科學(xué)的見解，一種能在有機(jī)和無機(jī)之間建立起共通領(lǐng)域的變革性思維逐漸影響了當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作。在這一宏大的跨時(shí)代背景下，展覽的最終章以 “生成的身體-連接的身體”為題，極具野心地向觀眾展示了亞洲女性藝術(shù)家想象中的超越等級(jí)制度和二元對(duì)立的身體。當(dāng)克服了心靈/身體、人類/自然、主體/客體、人類/非人類、男性/女性等所一系列概念所代表的二元思維體系后，新的思維方式或?qū)⒖朔祟愇幕械某琉?，將身體設(shè)想為一種德勒茲意義上的“生成”——至少是在藝術(shù)層面上。

“向弱勢(shì)生成”是德勒茲“生成”思想中的重要組成部分，這意味著對(duì)特定主體和權(quán)威的解域。在韓國(guó)藝術(shù)家洪李賢淑（Hong Lee Hyunsook）的作品《在Seokgwang-sa附近》（In the Neighborhood of Seokgwang-sa，2021）里，消瘦的老婦人用肢體模仿貓咪的形態(tài)在房前屋后爬行，又借手臂落在老虎木雕上的陰影撫摸它明亮鮮艷的皮毛。在童文敏的表演的表演視頻《拂過》中，藝術(shù)家試圖變成一棵倒掉在空中的樹，被起重機(jī)的搖臂從畫面中輕輕帶去。她們都試圖在身體與情感上與另一種人類意識(shí)中的弱勢(shì)物種相接近，從而生成與其他物種同頻共振的新身體。然而韓國(guó)藝術(shù)批評(píng)人李進(jìn)熙（Lee Jinshil）認(rèn)為這些模仿實(shí)際上體現(xiàn)了一種“跨肉體的困境”，因?yàn)闆]有比之更難將人類與其他物種之間的深淵形象化的了。在這個(gè)層面上說，跨越肉體的現(xiàn)實(shí)意義在于喚起人類對(duì)于污染、失敗和死亡的恐懼，使人們牢記新唯物主義的土壤仍然是一個(gè)與主體密不可分的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。

美好的團(tuán)結(jié)和共存的可能性是否仍然存在？展覽還呈現(xiàn)了另一種可能，即超越國(guó)家、性別、種族或階級(jí)等固有定義的賽博格。在中國(guó)代表性新媒體藝術(shù)家曹斐的作品《人民城寨》（Live in RMB City，2009），藝術(shù)家推斷了人、物體和機(jī)器等不同生命共存和建立團(tuán)結(jié)的方式。這種唐娜·哈拉維語(yǔ)境中的人與機(jī)器、自然的“混血”在今天的技術(shù)文化中逐漸被視為體現(xiàn)和補(bǔ)充人類關(guān)系的中介，成為了關(guān)懷者的化身——而在此前這一角色往往由女性來?yè)?dān)當(dāng)。這也令人們意識(shí)到盡管超越二元性別的思想早已在藝術(shù)實(shí)踐的場(chǎng)域發(fā)生，但今天的我們?nèi)匀粺o法全然拋下“女性”這一性別視角看待并想象一個(gè)更多元的世界。由此，我們?cè)趤喼夼运囆g(shù)中看到了藝術(shù)作為連接他人的網(wǎng)絡(luò)的可能性。

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正在展出

“與身相連：亞洲女性藝術(shù)家”

Connecting Bodies: Asian Women Artsists

韓國(guó)國(guó)立現(xiàn)代美術(shù)館

展至2025年3月3日