用藝術回應藝術,在泰康美術館感受“鏡象與幻化”

日期:2024-06-24 17:06:05 來源:藝術中國

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清  丁觀鵬  《乾隆皇帝是一是二圖軸》

“是一是二,不即不離”:乾隆御題詩蘊藏著怎樣的哲思?

清代《是一是二圖》軸共有五幅,構圖依循了傳為宋畫的《二我圖》的形制安排:一位坐在床榻上男子與他的肖像形成鏡像,旁邊的童子表現(xiàn)出服侍的姿態(tài),奇珍異寶圍繞著他們。而出演主角的則是乾隆本人,難怪有人將這幅繪畫稱為他的“清代cosplay”。乾隆御題:“是一是二,不即不離。”

《乾隆皇帝是一是二圖軸》局部

策展人楊紫認為,詩中的“是一是二,不即不離”象征著藝術對自身的遞歸式追問,“儒可墨可”指向不同文明包容共生的政治主張?!斑f歸”,即通過重復將問題分解為同類的子問題來解決問題的方法。它的本質在于遞進與回歸,換句話說,每次遞歸是一個循環(huán),雖然終點回到原點,但這個原點是“新”的,又不同于原來的原點,或原點的原來。無和有,陰和陽,存在者或存在,無論聚合或排斥,總會向整體化的自身回歸,氤氳出連續(xù)的對立性,這般幻化的過程,也是一個鏡像再次形成的遞歸過程。 

展覽現(xiàn)場

策展人楊紫寫道:“策劃這樣一場群展,很難從某個概念或觀點出發(fā),很難選擇反映這個概念的藝術品,將它們使用為證明實例。相反,從藝術出發(fā),尋找與之應和的藝術,從一個原點回到另一個原點,是展覽構想的初衷?!?/p>

展覽現(xiàn)場

15位國內(nèi)外藝術家,以多元媒介演繹“畫中畫”

展覽包含了十五位藝術家的創(chuàng)作,除了視野穿梭于中外的中國藝術家,印度尼西亞、越南、丹麥等國外藝術家也參與了本次展覽,旨在以全球視角關注并呈現(xiàn)當代藝術生態(tài)。諸多作品及藝術家為首次在中國大陸地區(qū)參展。參展作品表現(xiàn)了中外藝術家對于自我形象與認同的不懈探求,他們的藝術語言和創(chuàng)作思路都極具特色,為觀眾呈現(xiàn)出藝術樣態(tài)的多元性,以及其中所包含問題的復雜性。

唐菡  《無限容器》  2021年  7分50秒  單頻影像,彩色,有聲,循環(huán)

參展作品暗含著“遞歸”的哲理,包含架上繪畫、影像、攝影、雕塑、裝置、書法等媒介。唐菡的錄像作品《無限容器》試圖將厚重的石頭轉譯成輕盈的物質,她將石頭裝箱的收藏過程編輯成無縫的回環(huán)場景,并把石頭的圖像抽空,使之成為一個承載底圖的負形邊框。周滔的《大數(shù)據(jù)之軸》拍攝了貴州數(shù)據(jù)中心周遭的風景,攝影機之眼和肉眼像幽靈般盤旋于此,隨著時間的綿延偷偷切換,是“對立的連續(xù)性”的視覺化表達。

周滔  《大數(shù)據(jù)之軸》 2024年  57分34秒  單頻4K高清影像(16:9,彩色,有聲)(本作品由地形實踐工作室和維他命藝術空間出品,M Art Foundation聯(lián)合制作,圖片由藝術家和維他命藝術空間惠允)

Jesper Just、I Gusti Ayu Kadek Murniasih、Mai Ta、詹蕤以種種方式傳達意識中自我的肖像,即便有的時候它們幻化得難以辨認。Jesper Just的新片《恐懼之間》中,演員馬特·狄龍(Matt Dillon)躺在一臺功能性磁共振造影儀(fMRI)中朗誦一段獨白。機器捕捉他的腦部活動,并以二維和三維的形態(tài)呈現(xiàn)。通過情感的演繹與功能磁共振成像技術結合,影片以客觀的角度審視情感,并將其視為文化的造物。

Jesper Just《恐懼之間》(Interfears) 2023年  16分鐘 單屏錄像

Murniasih筆下的人體經(jīng)常與動物、植物結合在一起,變形為奇幻的生物。她將無意識中的形象自由組合,展現(xiàn)著女性的生命力。她描繪的女性身體自在、獨立而主動,接近欲望的自然本源。畫面中粗線條輪廓和平面抽象的形狀,以及對植物形象的偏愛,可見她對巴厘島本土藝術的繼承。

I Gusti Ayu Kadek Murniasih 《只剩我的障礙》(Ada Saja Halanganku) 2000年  150cm×50cm  布面丙烯

Mai Ta 通過“杏仁核”系列描繪她的回憶,這是藝術家保存時間的嘗試,對她來說,曾經(jīng)神圣而真實可觸的東西,如今已不復存在。

Mai Ta 《如同幽魂》(Like A Ghost)   2022年  12.7cm×17.8cm  紙本水彩,裱于木板

在魯大東和張聯(lián)的作品中,鏡子直接出場,將遞歸的“原點”之間的相似性象征地隱喻出來。對魯大東來說,鏡子是書法循環(huán)的一種載體。以此觀念為契機,他創(chuàng)作了一場未命名的現(xiàn)場書寫表演。他書寫的文字中融合了古代紋樣,內(nèi)容上也呼應了美術館的文化基因。

魯大東  魯大東現(xiàn)場書寫表演  2024年

張聯(lián)的《神廟》圍繞著藝術家將自己視為集體和自然界的一部分,同時又與之分離的觀念展開。藝術家描繪了一個理想化的劇場,所有關于人類和宇宙的敘事都在此展開。神圣和世俗、沖突與和諧、悲傷與歡樂,一切對立的橋段都在這個劇場中輪流上演。

張聯(lián)  《神廟》  2022年  170 cm×270 cm  布面油畫

李子勛的《愛情殿堂》和佩恩恩的《衍生宴》同樣蘊含超現(xiàn)實主義的因素,暗指命運終極的悲劇性。而在石青的《白糖記》中,這種悲劇性被對現(xiàn)代性的思考取代。個人價值和個人意義被強調(diào),人們通過新的鏡像認識自己。

李子勛  《愛情殿堂》  1999年   360 cm×360 cm×185 cm  丙烯顏料、噴漆、木材、塑膠、金屬、燈、馬達、機械裝置、金魚

《愛情殿堂》以超現(xiàn)實視覺敘事的手法,探索一種矛盾美學觀,意在刻畫兩性交往時微妙、細膩、不確定的心理變化,傳達出藝術家對原初世界受造的想象。在藝術家用象征語言建構的萬物關系中,呈現(xiàn)出“對立”與“統(tǒng)一”且周而復始的狀態(tài)。

佩恩恩《衍生宴》中的《羅漢大宗(干制·素·佛跳墻)》  2023年  木質水閘:100 cm×30 cm×84 cm  宋磁州窯綠釉纏枝剃花雙龍尊瓶(仿)、楊桃(仿)、葡萄枝子、豆腐丸子、狼尾草

《衍生宴》用仿真食品影射出資本主義世界是一個“衍生學”的世界:每當系統(tǒng)面臨崩潰的風險時,它總會試圖衍生出一個新的金融投機世界來轉嫁風險,作品對這種“永遠增長”的神話提出了質疑。

石青  《白糖記》  2020年  26分鐘  單頻影像

影片《白糖記》所提示的時間基點大致在晚明萬歷年間。作為“墮落”的象征,糖的普及與當時消費主義以及心學思潮影響下的“由放入縱”的世風頗為“合拍”,這顯著表現(xiàn)在戲曲的興盛中。同時,有一批學者在沒有所謂外部參照的情況下開始進行制度上的反思。在物質消費、戲曲和儒學爭論中,個人價值和個人意識的啟蒙隨處可見。“現(xiàn)代性”有從中萌芽的可能性。

展覽現(xiàn)場

唐永祥擷取日常的圖景——公園中練劍的市民、水果、放學接孩子的家長,在一瞬間的圖像拍攝后,他進入了與圖像和繪畫的漫長“拉鋸戰(zhàn)”。他的工作源于一種“感應”,即現(xiàn)象世界與精神世界的邂逅與共振,他將瞬間的邂逅拽入飽滿的時間區(qū)塊內(nèi),來追認印象和形象的契合。事實上,展覽中作品的選擇亦使用了類似的方法,從而對應《是一是二圖》。例如,唐菡作品中的手勢和繪畫中青年侍者的手勢對應;當代藝術家所使用的鏡子和自畫像與《是一是二圖》中肖像和“畫中畫”對應;余友涵和周滔的風景與古畫中的山水屏風對應。

 

唐永祥  《白色和藍色上有一些水果》  2014年  150cm×180cm  布面油畫(圖片由藝術家和魔金石空間提供)

童義欣  《石化海的形成》  2022年  12分18秒  高清具聲影像

《石化海的形成》在藝術家曾經(jīng)使用過的三間工作室內(nèi)拍攝,并將視角延伸到室外令人驚嘆的風景之中。錄像在微距和遠距之間切換,以強調(diào)這一事實:雕塑作為一種人造物,是在有機的生態(tài)環(huán)境中被賦予生命活力的。

王旭  《大頭骨在滿是一年級學生的F109教室》  2008年  尺寸可變  樹脂、金屬、油性漆

王旭以俄羅斯列賓美術學院的石膏教具照片為參考,為新學期的藝用解剖課程制作頭骨模型。他借用北京國家自然博物館收藏的拆散頭骨模型,將其等比例放大制作為可以拆散的巨大頭骨。創(chuàng)作過程中他所目睹的藝術家的處境變遷,讓他對“無形結構”以及籠罩它的“迷霧”產(chǎn)生興趣,并致力于在一團迷霧中制造一種“真實與偉大”的體積和視覺經(jīng)驗。

展覽現(xiàn)場

余友涵的《抽象1988-1》通過點與線的浮動、循環(huán)象征物質和精神世界的交織,體現(xiàn)了余友涵對宇宙運動自發(fā)和自由的理解。他表示:“我非常喜歡老子的基本觀點,因此也想讓畫面達到鮮活、靈動、永不停歇的效果?!?/p>

余友涵  《抽象1988-1》  1988年  160.6cm×132cm  布面丙烯

對于余友涵的“兵馬俑系列”,馮原寫道:“余友涵筆下的俑,并非是在今天的世界文化遺產(chǎn)名錄中的兵馬俑——‘他們’是凝望‘今朝’的‘我們’之先祖,透過‘俑’之于我們的對視,我們從俑的面目和表情上看到了‘我們’。”

余友涵  《白線兵馬俑》  1998年  110cm×89cm  布面丙烯

在“天氣與彩色紙”系列作品中,藝術家詹蕤記錄每日所在地的天氣情況,并以雕塑的最小單元動作——折一下紙,加上攝影的最小單元動作——按一次快門的方式完成對信息的轉譯。用紙張四個邊角的折疊對應著陰、晴、雨、雪四種天氣,并以 7×7 的排列方式組合成 49 天內(nèi)的“天氣圖像”。在藝術家眼中,無論天氣、經(jīng)濟或者藝術,宏偉的詞匯已經(jīng)不再顯得超越了,它們總是跟一些具體的小事連通著。否定超越性事物蠱惑人心的神秘感,也是對藝術史現(xiàn)代主義敘事中個體精神性的懷疑。

詹蕤  《天氣——304.2 克金黃》  2021年  169cm×120cm  收藏級噴墨打印,裱于鋁塑板

展覽在陳列作品上也遵循了遞歸原則,利用泰康美術館近乎平均分隔的空間設置,將一些藝術家的系列作品拆散后組合,再將該組合重復地展示于不同展廳,造成似曾相識的錯覺。美術館的上下兩層也形成了類似“鏡像”式的關系。

展覽現(xiàn)場

泰康美術館的此次展覽更多地展現(xiàn)出了正在進行中的藝術生態(tài),富有實驗性。藝術家正在探索,作品正在生長。穿越時間的理論與刻畫時代的藝術相向而行,來自不同地區(qū)的藝術家聲音展現(xiàn)出來自個體的情感波動。展覽試圖用中國古代理論提供的方法來進入當代藝術,為觀眾打開了一個更寬闊的藝術視野。

據(jù)悉,展覽將持續(xù)至2024年7月31日。(本文文字資料和圖片均由泰康美術館提供)

編輯: p!nk
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