在香港巴塞爾，重新連接世界

2024巴塞爾藝術(shù)展香港展會(huì)如期而至。242間國(guó)際畫廊參展——這一數(shù)目較2023年增加了65間；242間畫廊中，亦包括68間重返展會(huì)與25間首次參展的畫廊；這些畫廊來(lái)自亞洲、歐洲、北美洲、拉丁美洲、中東及非洲40個(gè)國(guó)家與地區(qū)，其中一些所在國(guó)家是首次參加展會(huì)，例如丹麥、加納、新西蘭、葡萄牙與沙特阿拉伯；與此同時(shí)，“策展角落”（Kabinett）將有33間畫廊帶來(lái)專門策劃的藝術(shù)項(xiàng)目，也是巴塞爾藝術(shù)展香港展會(huì)自2013年開(kāi)創(chuàng)至今項(xiàng)目最多的一年；而“藝聚空間”（Enocouters）板塊則會(huì)呈現(xiàn)16件大型裝置作品，其中11件是藝術(shù)家專門為了這次展會(huì)創(chuàng)作。

2024巴塞爾藝術(shù)展香港展會(huì)貴賓預(yù)覽于2024年3月26日至27日揭幕，并于3月28日至30日對(duì)公眾開(kāi)放。

?Art Basel

的確，在出行受到限制的時(shí)期人們已經(jīng)習(xí)慣了通過(guò)網(wǎng)絡(luò)遠(yuǎn)程觀看、購(gòu)買，甚至在出行已經(jīng)回歸自由狀態(tài)后，線上直播、線上銷售仍被轉(zhuǎn)化為一種良性模式并得到了廣泛運(yùn)用——正如《巴塞爾藝術(shù)展與瑞銀集團(tuán)環(huán)球藝術(shù)市場(chǎng)報(bào)告》研究所指出的，“線上銷售可能已經(jīng)在藝術(shù)界找到了自己的位置，2023年，線上銷售增長(zhǎng)7%，總額達(dá)118億美元，占市場(chǎng)的18%。”然而，這段時(shí)間旅游業(yè)的大幅回暖亦足以表明，擁有有機(jī)身體的人類渴望著不再借由無(wú)機(jī)物，而重新回歸自然的時(shí)空，與創(chuàng)造物進(jìn)行直接的連接。

上：Candida H?fer，TBC，2024，“藝聚空間”板塊現(xiàn)場(chǎng)

中：Catalina Swinburn，No Land: The Water Ceremony，2024，“藝聚空間”板塊現(xiàn)場(chǎng)

下：Daniel Boyd，Doan，2023，“藝聚空間”板塊現(xiàn)場(chǎng)

“藝聚空間”單元策展人Alexie Glass-Kantor在自述中提到，本屆主題“I am part of all that I have met”來(lái)自于與今年的參展畫廊與藝術(shù)家的多次交談：“我在思考，我們每個(gè)人的個(gè)體和主觀經(jīng)歷是如何與當(dāng)?shù)芈?lián)系在一起的，進(jìn)而與全球聯(lián)系在一起，由此形成一個(gè)往往碎片化的普遍視角。當(dāng)世界在彼此隔離后再度重新開(kāi)放，我們不知道會(huì)遇到什么……‘藝聚空間’是一種邀請(qǐng)，邀請(qǐng)人們參與藝術(shù)的多樣性，并承認(rèn)經(jīng)驗(yàn)塑造了視角?！?/font>

?Art Basel

“連接”一詞，在藝博會(huì)這樣的現(xiàn)場(chǎng)，尤其是對(duì)于過(guò)往10年駐扎于香港這座城市的巴塞爾藝術(shù)展會(huì)而言，又呈現(xiàn)出更多維度的視野。它包含了縱向的對(duì)于藝術(shù)史的脈絡(luò)探索，橫向的與香港這座城市藝術(shù)生態(tài)的嫁接，在同一時(shí)空內(nèi)各個(gè)地區(qū)藝術(shù)的交糅，在線上及現(xiàn)場(chǎng)與公眾產(chǎn)生的情感共鳴……可以說(shuō)，這個(gè)重要理念在展會(huì)設(shè)置的各個(gè)單元中隨時(shí)閃現(xiàn)，正如樂(lè)思洋所說(shuō)：“我們希望香港展會(huì)不僅僅是一個(gè)交易性質(zhì)的博覽會(huì)，我們希望將其作為藝術(shù)生態(tài)圈中心位置的平臺(tái)角色，不僅將藝術(shù)帶到大眾的生活里去，同時(shí)也以香港這座城市為軸心，在拓寬香港的文化圖景的同時(shí)，帶領(lǐng)整個(gè)亞洲的藝術(shù)生態(tài)朝向國(guó)際化發(fā)展?！?/font>

巴塞爾藝術(shù)展提供了一個(gè)有效的公共空間，生發(fā)出多元的豐富性與無(wú)限的可能性。我們于今年的香港展會(huì)中甄選了幾位藝術(shù)家的創(chuàng)作，借一葉而知秋，希望能夠令公眾于其中體會(huì)藝術(shù)與自身、與社會(huì)的聯(lián)結(jié)，在藝術(shù)的力量中感受再一次的“重新連接”。

佩斯畫廊（Pace Gallery，1D24）在展會(huì)首日呈現(xiàn)的藝術(shù)家Alicja Kwade個(gè)人項(xiàng)目由藝術(shù)家的最新作品“Mono Monde”構(gòu)成。這八件雕塑作品都是由一個(gè)大型花崗巖球體和一把塑料椅組成，這些球體或懸于塑料椅的扶手之間，或置于塑料椅的座位上，或被嵌在椅座中間，每一個(gè)都在提示某個(gè)特定的時(shí)空位置?；◢弾r的藍(lán)白花紋和8這個(gè)數(shù)字則模糊地指向了宇宙中的八大行星，而塑料椅則是生產(chǎn)于20世紀(jì)70年代的Monoblac，這種大批量生產(chǎn)、塑料成型、可堆疊的草坪椅在消費(fèi)社會(huì)中無(wú)處不在，以廉價(jià)的功能性著稱，外觀、舒適度或耐用性則是設(shè)計(jì)考量之外的東西。

佩斯畫廊展位，巴塞爾藝術(shù)展香港展會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

?藝術(shù)家及佩斯畫廊

Alicja Kwade，MonoMonde，2024

綜合材料，尺寸可變

?Alicja Kwade

在作品中，椅子的脆弱性和易損性顯而易見(jiàn)，與花崗巖的重量形成鮮明對(duì)比，并產(chǎn)生一種散發(fā)著危險(xiǎn)氣味的緊張感。從日常生活隨處可見(jiàn)的產(chǎn)品到相距甚遠(yuǎn)的宇宙行星，兩者之間的關(guān)聯(lián)以及肉眼可見(jiàn)的不確定性，便是藝術(shù)家向我們拋出的疑問(wèn)。

上：Alicja Kwade, ParaPivot I + II, 2019, 紐約大都會(huì)博物館

中：Alicja Kwade, Continuum，2023，303 Gallery

下：Alicja Kwade, WeltenLinie, 2018, FIAC

?Alicja Kwade

如果說(shuō)擁有畫廊主和文化學(xué)者的父母對(duì)Kwade成為藝術(shù)家具有重要影響，倒不如說(shuō)他們一家人從波蘭逃亡至西德的經(jīng)歷，給她的藝術(shù)家圖景畫下濃重一筆。將自己對(duì)于既有的抽象邏輯或系統(tǒng)的不確信轉(zhuǎn)化為可見(jiàn)的視覺(jué)語(yǔ)言是她進(jìn)行創(chuàng)作思考的核心?！拔以噲D理解系統(tǒng)的最深層次，將其展開(kāi)并可視化到最后一個(gè)細(xì)節(jié)。而這一過(guò)程總會(huì)帶來(lái)新的問(wèn)題，因?yàn)楫?dāng)你分析股市價(jià)值、國(guó)界或時(shí)間等問(wèn)題時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這些問(wèn)題最終并不那么抽象?！?/font>

上：Alicja Kwade, In Blur, 2022, Desert X AlUla

中：Alicja Kwade, Saga (Spira mirabilis), 2013, Warten Auf Gegen-wart, Kunstmuseum St. Gallen

下：Alicja Kwade, Die Menge des Moments, 2015-2020, Kausal-konsequenz, Langen Foundation, Neuss

?Alicja Kwade

白立方畫廊（White Cube，1C23）以Lynne Drexler的畫作讓我們?cè)俅位氐矫绹?guó)抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)那個(gè)大師頻出的年代，讓我們看到身處邊緣卻創(chuàng)作不息的Drexler，并提醒著我們重新觀察并梳理所謂的藝術(shù)史。Drexler的名字并沒(méi)有出現(xiàn)在教科書里，也不指向拍賣行榜上的某串驚人數(shù)字，她只是她自己，一個(gè)真實(shí)面對(duì)自己，為繪畫而生的女性。白立方在去年11月底正式宣布在全球范圍（除美國(guó)外）代理Drexler遺產(chǎn)與檔案，今年11月，白立方香港和白立方倫敦梅森苑空間亦將同時(shí)舉辦其個(gè)展。

Lynne Drexler，Plumed Bloom，1967

布面丙烯，210.8 x 167.6 cm

?The Lynne Drexler Archive.  

Photo ?White Cube (On White Wall)

Lynne Drexler，Maui Melody，1968

布面油畫，207.0 x 177.8 cm

?The Lynne Drexler Archive

Photo ?Jeremy Fogg (N.E.P.C)

這幅罕見(jiàn)的1968年大型繪畫作品《毛伊旋律》（Maui Melody）于2023年12月在巴塞爾藝術(shù)展邁阿密海灘展會(huì)的白立方展位亮相。

在Lynne Drexler的創(chuàng)作中，觀者能感受到的是生命本身。各種色彩相互之間的碰撞與跳躍，不斷變化著的筆觸，以及色彩與畫布之間形成的各種縫隙、褶皺，這是她遠(yuǎn)離紐約藝術(shù)圈，在蒙黑根島上看到的瞬息萬(wàn)變的自然，是她在自家花園里種下的花草，是每周通過(guò)收音機(jī)聽(tīng)到的大都會(huì)歌劇的旋律，更是她每時(shí)每刻的呼吸。這其中或許亦包含了對(duì)自己的創(chuàng)作遭受冷遇而產(chǎn)生的憤懣與不平，然而超越這一切，一筆一筆構(gòu)成的畫面?zhèn)鬟_(dá)出的是一種堅(jiān)定。堅(jiān)定的對(duì)生活的熱愛(ài)，對(duì)創(chuàng)作的熱情。一如她一手拿著酒杯，一手夾著香煙，對(duì)朋友斷言：“我內(nèi)心深處始終認(rèn)為自己是個(gè)出色的藝術(shù)家，盡管那個(gè)藝術(shù)界并不認(rèn)可我?！敝钡剿ナ篮?，人們?cè)谒挥诤u的小屋里發(fā)現(xiàn)了堆積在地下室里的數(shù)千件作品，她就是抱著堅(jiān)定的信念，在遠(yuǎn)離藝術(shù)圈的小島上足足畫了16年。

上：Lynne Drexler，Gotterdammerung，1959，布面油畫

下：Lynne Drexler，Bayhead，1981，布面油畫

?The Lynne Drexler Archive

上：Lynne Drexler，1968。攝影：Dorothy Beskind

下：Lynne Drexler在切爾西酒店，1971。攝影：John Hultberg

Lynne Drexler生前曾說(shuō)道：“我一直深深地覺(jué)得自己是一個(gè)非常優(yōu)秀的藝術(shù)家，盡管這個(gè)世界并不承認(rèn)我是這樣的。我沒(méi)打算玩他們的游戲?！?/font>

而Lynne Drexler的遺產(chǎn)管理人Michael Rancourt也因此指出：“這些與抽象表現(xiàn)主義第二次浪潮相關(guān)的20世紀(jì)女性藝術(shù)家的價(jià)值被嚴(yán)重低估，也沒(méi)有得到很好的傳播，以至于當(dāng)她們開(kāi)始被認(rèn)可時(shí)，幾乎成了一場(chǎng)暴風(fēng)雨?！被蛟S，這樣一種回溯和追尋也同時(shí)讓我們對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)，也就是未來(lái)的藝術(shù)史的構(gòu)成形成新的思考。

對(duì)于編織物的強(qiáng)烈感知可以說(shuō)是開(kāi)啟金守子創(chuàng)作的一把鑰匙。正如她在訪談中提到的記憶：“1983年我和母親一起準(zhǔn)備床罩時(shí)，我遇到了來(lái)自宇宙的無(wú)法形容的巨大能量。這感覺(jué)是不可避免的，這股強(qiáng)烈的力量穿過(guò)我的身體，一直傳遞到針尖上，就在那一刻，我即將把針刺進(jìn)床罩的布料里。從那時(shí)起，我的生活條件和床罩問(wèn)題就與我的個(gè)人和藝術(shù)生活緊密聯(lián)系在一起。”在她看來(lái)，“布不僅僅是一種材料，它與身體密切相關(guān)，它是精神的容器。”由此，在早期的“縫紉”系列（1983-1992）、行為錄像作品“針女”（1999）等等，她用日常的、由來(lái)已久的方式來(lái)處理這些傳統(tǒng)的編織物：平攤、折疊、包裹、打結(jié)……將韓國(guó)傳統(tǒng)女性的生存狀態(tài)與當(dāng)代藝術(shù)交織在一起，引領(lǐng)我們思考更廣泛的女性社會(huì)地位等政治議題。

上：金守子，Thread Routes—Chapter III 靜幀，16毫米錄像轉(zhuǎn)制高清視頻，有聲，17:35

下：金守子，Thread Routes—Chapter III（印度木板印刷工作臺(tái)臺(tái)布），棉布、墨水，尺寸可變。“金守子：身體方志”展覽現(xiàn)場(chǎng)，維伍德畫廊，香港，2023年3月18日至6月3日

 ?藝術(shù)家及維伍德畫廊

在今年的香港展會(huì)中，維伍德畫廊（Axel Vervoordt Gallery，3C27）于“光映現(xiàn)場(chǎng)”（Film）單元呈現(xiàn)了金守子的影像作品《Thread Routes-Chapter IV》（2014）?！禩hread Routes》（2010 – 2019）作為金守子的首個(gè)16mm影像系列作品，其創(chuàng)作延續(xù)了近10年。作品中，藝術(shù)家將自己轉(zhuǎn)化為了“針線”，自己的細(xì)微觀察和創(chuàng)作彷如一針一線，而整個(gè)世界和人類則是畫布，向我們展現(xiàn)了游牧、遷徙、人際關(guān)系、女性社會(huì)地位等議題，造就一篇“視覺(jué)人類學(xué)”。

金守子，Thread Routes-Chapter IV 靜幀，2014，16毫米錄像轉(zhuǎn)制高清視頻，有聲，27:48

 ?藝術(shù)家及維伍德畫廊

著名人類學(xué)家Tim Ingold開(kāi)創(chuàng)“線的比較人類學(xué)”，曾指出：“世界首先不是由物組成，而是由線組成的；人類與自然就是一團(tuán)解不開(kāi)的線，而生活就是沿著這些交錯(cuò)的線穿行。生活之線的綿延與交織是一個(gè)永遠(yuǎn)都沒(méi)有盡頭的過(guò)程?！苯鹗刈拥膭?chuàng)作似乎正呼應(yīng)了這樣一種對(duì)可見(jiàn)與不可見(jiàn)的線的探求。而她依然在這個(gè)路徑上獲得能量，“想要繼續(xù)探索生與死的邊界線”。

金守子“呼吸：原型檔案”展覽現(xiàn)場(chǎng)，維伍德畫廊，比利時(shí)安特衛(wèi)普，2024年3月16日-8月31日 ?藝術(shù)家及維伍德畫廊

這次個(gè)展是藝術(shù)家于2022年在法國(guó)梅茲主教座堂創(chuàng)作的永久性彩色玻璃窗裝置的延續(xù)。它們與空氣和光線、我們對(duì)宇宙的認(rèn)知、集體記憶以及傳統(tǒng)手工藝（玻璃吹制）有著獨(dú)特的聯(lián)系。

在Maryn Varbanov（萬(wàn)曼）的作品中，我們回到了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的萌芽期。BANK畫廊（1D31）在展位上呈現(xiàn)了一件來(lái)自上世紀(jì)70年代的作品，該作品一度屬于著名的Pierre Cardin（皮埃爾·卡丹）收藏。這與M+博物館當(dāng)下正在為紀(jì)念萬(wàn)曼妻子宋懷桂而舉辦的展覽“宋懷桂：藝術(shù)先鋒與時(shí)尚教母”相呼應(yīng)，而在去年六月，BANK也在其位于上海安福路的空間呈現(xiàn)了展覽“生命之線：萬(wàn)曼與宋懷桂70年代作品”。

BANK展位，巴塞爾藝術(shù)展香港展會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

?BANK

萬(wàn)曼 Maryn Varbanov，《圓柱》(Column [purple grid])，1977

低反射UV打印，染色羔羊毛氈

240 x 56 cm

通過(guò)萬(wàn)曼的作品我們似乎來(lái)到了自保加利亞這個(gè)處于冷戰(zhàn)和鐵幕政治中的蘇聯(lián)友好國(guó)家，作為第一批在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的外國(guó)交換生，他自20世紀(jì)50年代起便與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了割舍不斷的關(guān)聯(lián)。正如他與妻子宋懷佳那宛如命中注定的姻緣一般，保加利亞傳統(tǒng)的掛毯編織技術(shù)和中國(guó)古老的編織手藝冥冥之中似乎也在牽引著萬(wàn)曼，并在他的創(chuàng)作中綻放出嶄新的藝術(shù)火花。當(dāng)時(shí)壁掛藝術(shù)尚處于藝術(shù)領(lǐng)域的邊緣地帶，在這樣的情況下，他和宋懷佳便意識(shí)到這一傳統(tǒng)技藝的潛在可能性——作為一種表達(dá)媒介來(lái)表現(xiàn)前衛(wèi)藝術(shù)的觀念。

上：“宋懷桂：藝術(shù)先鋒與時(shí)尚教母”展覽現(xiàn)場(chǎng)，M+博物館，香港，2023。攝影：Dan Leung

下：萬(wàn)曼 Maryn Varbanov，《對(duì)比》（Contrast，1987），M+博物館，香港 

?M+

萬(wàn)曼與宋懷佳

在萬(wàn)曼對(duì)傳統(tǒng)技藝不斷地進(jìn)行研究的同時(shí)，也建立起自己將傳統(tǒng)與當(dāng)代相互嫁接的藝術(shù)觀念。他曾經(jīng)寫到：“我與民間手工藝的真理產(chǎn)生了令人著迷的接觸。然而，我也應(yīng)該提到失望，因?yàn)槲覐闹邪l(fā)現(xiàn)了更為本質(zhì)的真理。失望往往源于傳統(tǒng)的常規(guī)與我們這個(gè)時(shí)代的真正挑戰(zhàn)和精神之間的沖突。掌握傳統(tǒng)技藝的渴望必須發(fā)展為實(shí)現(xiàn)個(gè)人創(chuàng)造性的新動(dòng)力?！?/font>

萬(wàn)曼 Maryn Varbanov，Kuker，1975

劍麻、羊毛和絲線

尺寸可變

也正是基于這樣的理念，他將壁掛藝術(shù)帶入了全新的階段，并再次回到中國(guó)，在浙江美術(shù)學(xué)院（今中國(guó)美術(shù)學(xué)院）成立了“萬(wàn)曼壁掛藝術(shù)研究所”，當(dāng)時(shí)進(jìn)入研究所的年輕藝術(shù)家包括谷文達(dá)、施慧、梁紹基、朱偉等人。他們無(wú)不受到萬(wàn)曼藝術(shù)觀念的影響，隨著這些藝術(shù)家逐漸成長(zhǎng)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的中堅(jiān)力量，萬(wàn)曼對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的影響也隨之顯露出來(lái)。另一方面，我們同樣可以通過(guò)追溯他的創(chuàng)作譜系來(lái)了解他與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之間更為深遠(yuǎn)的聯(lián)系。

“每個(gè)人都在為成為商品而努力工作，社交媒體加劇了這種循環(huán)，讓人疲憊不堪。而藝術(shù)就是要真正把你從這些剝削中解放出來(lái)，給你另一種思維選擇。人類的最高價(jià)值不應(yīng)該是商品，而應(yīng)該是你的頭腦"。這是藝術(shù)家麥影彤二（MAK2）對(duì)于藝術(shù)、對(duì)于包圍著我們的商品社會(huì)最為直接和樸實(shí)的想法，然而這樣的語(yǔ)句未免稍顯凝重和嚴(yán)肅，與此相對(duì)地，她的創(chuàng)作卻顯得輕盈、詼諧，讓人在不經(jīng)意之間，會(huì)心一笑。也許這就是被藝術(shù)從這些剝削中解放出來(lái)的瞬間吧。

麥影彤二，《美好家園：時(shí)間與空間2》，2023，布面油彩和壓克力，三聯(lián)畫，100 x 100厘米。圖片由德薩畫廊提供 ?麥影彤二

麥影彤二的個(gè)人項(xiàng)目出現(xiàn)在今年德薩畫廊（de Sarthe，3C08）的展位及相鄰空間。在“藝聚空間”（Encounter）單元中,《Copy of Copy of Copy of Copy》（2024）這個(gè)讀起來(lái)有些剎不住車的標(biāo)題，似乎恰恰回應(yīng)了當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)中不斷泛濫的山寨文化以及復(fù)制的循環(huán)。在畫廊展位展出的三聯(lián)畫系列《美好家園》中，她運(yùn)用電子游戲《模擬人生》創(chuàng)造圖像并一分為三，再通過(guò)購(gòu)物平臺(tái)淘寶，在尋找三位不同的畫家分別繪制后，將三部分的圖像拼合在一起，形成對(duì)數(shù)字圖像進(jìn)行模擬復(fù)制的環(huán)節(jié)。而在畫廊展位相鄰的空間，她復(fù)制了同樣的展位，其中的三聯(lián)畫則被馬賽克遮擋，或許也可以看作是數(shù)字對(duì)現(xiàn)實(shí)圖像的復(fù)制放大。而在這個(gè)展位頂部則是下層展位的鏡像，但是其中的“美麗家園”已是雜草叢生，長(zhǎng)滿霉菌，畫作也已難以辨認(rèn)。就這樣，在復(fù)制的循環(huán)之中，藝術(shù)家向人們提示了商品社會(huì)的正熵之旅。

上：“跨界：可能與回響”展覽現(xiàn)場(chǎng)，余德耀美術(shù)館，上海，2023年9月3日至10月8日?！睹篮眉覉@：頂層公寓6》（2023）與《和局》（2014）?余德耀美術(shù)館

中&下：“闔家富貴”展覽現(xiàn)場(chǎng)，德薩畫廊，香港，2021年10月16日至12月4日 ?德薩畫廊

(b.1981)

蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心（1D41）則以夏禹的繪畫讓時(shí)間凝滯，停留在當(dāng)下，仿佛勾起存儲(chǔ)在我們腦中許久未被照亮的瞬間記憶。那是早晨在馬路上冒著風(fēng)雨前行的匆忙通勤人 ，是某個(gè)煦風(fēng)宜人的散步身影，是辦公室埋頭于屏幕前的打工人，是午休時(shí)偷得半日閑細(xì)細(xì)品茶的都市人，是徘徊于城市街頭的時(shí)尚人群。這些時(shí)刻既是他人的記憶，同時(shí)又與他自己的觀察、感知重合。

上：夏禹，《細(xì)雨池塘》，2024，木板坦培拉，200x160cm

下：蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心展位，巴塞爾藝術(shù)展香港展會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

?藝術(shù)家與蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心

正如策展人、詩(shī)人朱朱對(duì)他的評(píng)價(jià)：“藝術(shù)家穿梭于縣城與大都會(huì)、集體記憶與個(gè)人體感之間，他個(gè)人的自傳性逐漸輻射到身邊的人和環(huán)境，并漫漶在畫布之上，仿佛一則文人札記，記述了年代的變遷、生命不同階段的到來(lái)和身份的轉(zhuǎn)換。”

上：夏禹，《在博覽會(huì)》，2022，木板坦培拉，200×160cm

下：夏禹，《折鶴二》，2021木板坦培拉，50×40cm

?藝術(shù)家與蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心

“夏禹：浮光與沉璧”展覽現(xiàn)場(chǎng)，松美術(shù)館，北京

2023年3月11日-4月16日 ?松美術(shù)館

所有的這些人事物都被夏禹用他琢磨了近二十年的坦培拉畫法包含在了風(fēng)、水、光、汽之中，這些自然的元素猶如利刃一般將一個(gè)個(gè)再普通不過(guò)的人幻化成碎片，他們瞬間在空氣中輕盈了起來(lái)，但與此同時(shí)，依然有某種力量拖拽住他們，將他們困在了某個(gè)時(shí)空之中。這種沉重與輕盈之間的對(duì)抗拉扯，不由得讓我們回到自己的日常，觀照自身的生命體驗(yàn)。

從一下子擊中藝術(shù)家的詩(shī)句：“許多年里，我一直正面迎著風(fēng)雪”（王小妮，《我看見(jiàn)大風(fēng)雪》），到藝術(shù)家始終朝向的理想--“想要在自己的畫里放聲歌唱”，這兩種人生姿態(tài)正從他的畫中滿溢出來(lái)。

當(dāng)我們離開(kāi)藝博會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，望向遠(yuǎn)處M+博物館的巨大幕墻，或許便能體會(huì)到展會(huì)總監(jiān)樂(lè)思洋所提到的“連接香港城市，走向大眾”意指所在。在M+博物館的巨大幕墻上，放映著藝術(shù)家楊福東的全新場(chǎng)域特定影像作品《雍雀》（2024）。這部影片由巴塞爾藝術(shù)展及M+委任創(chuàng)作、由瑞銀集團(tuán)呈獻(xiàn)，于今年1月在香港取景拍攝，穿插了海邊村莊與夜間街市街道的場(chǎng)景。身穿長(zhǎng)衫、頭戴禮帽的男人站在海邊崩塌的建筑物上，放下了手中的行李箱；而后又出現(xiàn)在了城市各處建筑物中，帶著狐疑的神情；時(shí)而又以奇怪的姿態(tài)行走在有著傳統(tǒng)石像的小漁村，這些仿佛存在過(guò)，又仿佛從未發(fā)生的場(chǎng)景就這樣與眼前香港的夜景相映。

上：在M+幕墻上展出的《雍雀》，2024年，由巴塞爾藝術(shù)展及M+共同委約創(chuàng)作并由瑞銀集團(tuán)呈獻(xiàn)。攝影：Moving Image Studio，M+，香港。

中&下：楊福東，《雍雀》靜幀，2024，由M+及巴塞爾藝術(shù)展共同委約創(chuàng)作并由瑞銀集團(tuán)呈獻(xiàn)。 

?楊福東

“雍”在古代的漢語(yǔ)字體中多以鳥(niǎo)站在河中的石頭上的意象出現(xiàn)，也逐漸演變?yōu)橐环N象征祥和的狀態(tài)；雍雀，則意指“海邊簇?fù)碓谝黄鸬镍B(niǎo)群”，亦引申為對(duì)于香港這座城市的一種通感印象。在這部被藝術(shù)家稱為“建筑電影”的作品中，我們亦漸漸地開(kāi)始從中體會(huì)到香港這座城市獨(dú)特的文化視覺(jué)，在楊福東塑造的這一交錯(cuò)的時(shí)空體驗(yàn)中，個(gè)人記憶和經(jīng)驗(yàn)被牽扯到了城市共通的脈搏，從這里出發(fā)，離散各地，或許又回到這里，我們跟隨他完成了一趟認(rèn)知世界、認(rèn)識(shí)自我的旅程。