在香港巴塞爾,重新連接世界

日期:2024-03-28 19:29:20 來(lái)源:卷宗wallpaper

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”一連串實(shí)實(shí)在在的數據和紀錄,或許是2024巴塞爾藝術(shù)展香港展會(huì )帶給人們最為直接的沖擊,而它們也恰如其分地用事實(shí)詮釋著(zhù)香港展會(huì )總監樂(lè )思洋對于今年香港展會(huì )最大的感受——“這是重新連接的一年?!?/span>

2024巴塞爾藝術(shù)展香港展會(huì )如期而至。242間國際畫(huà)廊參展——這一數目較2023年增加了65間;242間畫(huà)廊中,亦包括68間重返展會(huì )與25間首次參展的畫(huà)廊;這些畫(huà)廊來(lái)自亞洲、歐洲、北美洲、拉丁美洲、中東及非洲40個(gè)國家與地區,其中一些所在國家是首次參加展會(huì ),例如丹麥、加納、新西蘭、葡萄牙與沙特阿拉伯;與此同時(shí),“策展角落”(Kabinett)將有33間畫(huà)廊帶來(lái)專(zhuān)門(mén)策劃的藝術(shù)項目,也是巴塞爾藝術(shù)展香港展會(huì )自2013年開(kāi)創(chuàng )至今項目最多的一年;而“藝聚空間”(Enocouters)板塊則會(huì )呈現16件大型裝置作品,其中11件是藝術(shù)家專(zhuān)門(mén)為了這次展會(huì )創(chuàng )作。

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2024巴塞爾藝術(shù)展香港展會(huì )貴賓預覽于2024年3月26日至27日揭幕,并于3月28日至30日對公眾開(kāi)放。

?Art Basel

的確,在出行受到限制的時(shí)期人們已經(jīng)習慣了通過(guò)網(wǎng)絡(luò )遠程觀(guān)看、購買(mǎi),甚至在出行已經(jīng)回歸自由狀態(tài)后,線(xiàn)上直播、線(xiàn)上銷(xiāo)售仍被轉化為一種良性模式并得到了廣泛運用——正如《巴塞爾藝術(shù)展與瑞銀集團環(huán)球藝術(shù)市場(chǎng)報告》研究所指出的,“線(xiàn)上銷(xiāo)售可能已經(jīng)在藝術(shù)界找到了自己的位置,2023年,線(xiàn)上銷(xiāo)售增長(cháng)7%,總額達118億美元,占市場(chǎng)的18%?!?span id="qk26iiy" class="wx_text_underline" style="padding-bottom: 2px; outline: 0px; cursor: pointer; background: url(" data:image="" svg+xml,%3csvg="" width="8" height="2" viewbox="0 0 8 2" fill="none" xmlns="http://www.w3.org/2000/svg" %3e%3cpath="" d="M3.25 1.5H0.75C0.335786 1.5 0 1.16421 0 0.75C0 0.335786 0.335786 0 0.75 0H3.25C3.66421 0 4 0.335786 4 0.75C4 1.16421 3.66421 1.5 3.25 1.5Z" fill-opacity="0.5" %3e%3c="" svg%3e%0a")="" 0px="" 100%="" auto="" 2px="" repeat-x="" transparent;="" max-width:="" 100%;="" text-decoration-thickness:="" 1.5px;="" overflow-wrap:="" break-word="" !important;"="">然而,這段時(shí)間旅游業(yè)的大幅回暖亦足以表明,擁有有機身體的人類(lèi)渴望著(zhù)不再借由無(wú)機物,而重新回歸自然的時(shí)空,與創(chuàng )造物進(jìn)行直接的連接。

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上:Candida H?fer,TBC,2024,“藝聚空間”板塊現場(chǎng)

中:Catalina Swinburn,No Land: The Water Ceremony,2024,“藝聚空間”板塊現場(chǎng)

下:Daniel Boyd,Doan,2023,“藝聚空間”板塊現場(chǎng)

“藝聚空間”單元策展人Alexie Glass-Kantor在自述中提到,本屆主題“I am part of all that I have met”來(lái)自于與今年的參展畫(huà)廊與藝術(shù)家的多次交談:“我在思考,我們每個(gè)人的個(gè)體和主觀(guān)經(jīng)歷是如何與當地聯(lián)系在一起的,進(jìn)而與全球聯(lián)系在一起,由此形成一個(gè)往往碎片化的普遍視角。當世界在彼此隔離后再度重新開(kāi)放,我們不知道會(huì )遇到什么……‘藝聚空間’是一種邀請,邀請人們參與藝術(shù)的多樣性,并承認經(jīng)驗塑造了視角?!?/font>

?Art Basel

“連接”一詞,在藝博會(huì )這樣的現場(chǎng),尤其是對于過(guò)往10年駐扎于香港這座城市的巴塞爾藝術(shù)展會(huì )而言,又呈現出更多維度的視野。它包含了縱向的對于藝術(shù)史的脈絡(luò )探索,橫向的與香港這座城市藝術(shù)生態(tài)的嫁接,在同一時(shí)空內各個(gè)地區藝術(shù)的交糅,在線(xiàn)上及現場(chǎng)與公眾產(chǎn)生的情感共鳴……可以說(shuō),這個(gè)重要理念在展會(huì )設置的各個(gè)單元中隨時(shí)閃現,正如樂(lè )思洋所說(shuō):“我們希望香港展會(huì )不僅僅是一個(gè)交易性質(zhì)的博覽會(huì ),我們希望將其作為藝術(shù)生態(tài)圈中心位置的平臺角色,不僅將藝術(shù)帶到大眾的生活里去,同時(shí)也以香港這座城市為軸心,在拓寬香港的文化圖景的同時(shí),帶領(lǐng)整個(gè)亞洲的藝術(shù)生態(tài)朝向國際化發(fā)展?!?/font>

巴塞爾藝術(shù)展提供了一個(gè)有效的公共空間,生發(fā)出多元的豐富性與無(wú)限的可能性。我們于今年的香港展會(huì )中甄選了幾位藝術(shù)家的創(chuàng )作,借一葉而知秋,希望能夠令公眾于其中體會(huì )藝術(shù)與自身、與社會(huì )的聯(lián)結,在藝術(shù)的力量中感受再一次的“重新連接”。

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Alicja Kwade

(b.1979)

佩斯畫(huà)廊(Pace Gallery,1D24)在展會(huì )首日呈現的藝術(shù)家Alicja Kwade個(gè)人項目由藝術(shù)家的最新作品“Mono Monde”構成。這八件雕塑作品都是由一個(gè)大型花崗巖球體和一把塑料椅組成,這些球體或懸于塑料椅的扶手之間,或置于塑料椅的座位上,或被嵌在椅座中間,每一個(gè)都在提示某個(gè)特定的時(shí)空位置?;◢弾r的藍白花紋和8這個(gè)數字則模糊地指向了宇宙中的八大行星,而塑料椅則是生產(chǎn)于20世紀70年代的Monoblac,這種大批量生產(chǎn)、塑料成型、可堆疊的草坪椅在消費社會(huì )中無(wú)處不在,以廉價(jià)的功能性著(zhù)稱(chēng),外觀(guān)、舒適度或耐用性則是設計考量之外的東西。

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佩斯畫(huà)廊展位,巴塞爾藝術(shù)展香港展會(huì )現場(chǎng)

?藝術(shù)家及佩斯畫(huà)廊

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Alicja Kwade,MonoMonde,2024

綜合材料,尺寸可變

?Alicja Kwade

在作品中,椅子的脆弱性和易損性顯而易見(jiàn),與花崗巖的重量形成鮮明對比,并產(chǎn)生一種散發(fā)著(zhù)危險氣味的緊張感。從日常生活隨處可見(jiàn)的產(chǎn)品到相距甚遠的宇宙行星,兩者之間的關(guān)聯(lián)以及肉眼可見(jiàn)的不確定性,便是藝術(shù)家向我們拋出的疑問(wèn)。

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上:Alicja Kwade, ParaPivot I + II, 2019, 紐約大都會(huì )博物館

中:Alicja Kwade, Continuum,2023,303 Gallery

下:Alicja Kwade, WeltenLinie, 2018, FIAC

?Alicja Kwade

如果說(shuō)擁有畫(huà)廊主和文化學(xué)者的父母對Kwade成為藝術(shù)家具有重要影響,倒不如說(shuō)他們一家人從波蘭逃亡至西德的經(jīng)歷,給她的藝術(shù)家圖景畫(huà)下濃重一筆。將自己對于既有的抽象邏輯或系統的不確信轉化為可見(jiàn)的視覺(jué)語(yǔ)言是她進(jìn)行創(chuàng )作思考的核心?!拔以噲D理解系統的最深層次,將其展開(kāi)并可視化到最后一個(gè)細節。而這一過(guò)程總會(huì )帶來(lái)新的問(wèn)題,因為當你分析股市價(jià)值、國界或時(shí)間等問(wèn)題時(shí),你會(huì )發(fā)現這些問(wèn)題最終并不那么抽象?!?/font>

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上:Alicja Kwade, In Blur, 2022, Desert X AlUla

中:Alicja Kwade, Saga (Spira mirabilis), 2013, Warten Auf Gegen-wart, Kunstmuseum St. Gallen

下:Alicja Kwade, Die Menge des Moments, 2015-2020, Kausal-konsequenz, Langen Foundation, Neuss

?Alicja Kwade


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Lynne Drexler 

(1928-1999)

白立方畫(huà)廊(White Cube,1C23)以L(fǎng)ynne Drexler的畫(huà)作讓我們再次回到美國抽象表現主義運動(dòng)那個(gè)大師頻出的年代,讓我們看到身處邊緣卻創(chuàng )作不息的Drexler,并提醒著(zhù)我們重新觀(guān)察并梳理所謂的藝術(shù)史。Drexler的名字并沒(méi)有出現在教科書(shū)里,也不指向拍賣(mài)行榜上的某串驚人數字,她只是她自己,一個(gè)真實(shí)面對自己,為繪畫(huà)而生的女性。白立方在去年11月底正式宣布在全球范圍(除美國外)代理Drexler遺產(chǎn)與檔案,今年11月,白立方香港和白立方倫敦梅森苑空間亦將同時(shí)舉辦其個(gè)展。

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Lynne Drexler,Plumed Bloom,1967

布面丙烯,210.8 x 167.6 cm

?The Lynne Drexler Archive.  

Photo ?White Cube (On White Wall)

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Lynne Drexler,Maui Melody,1968

布面油畫(huà),207.0 x 177.8 cm

?The Lynne Drexler Archive

Photo ?Jeremy Fogg (N.E.P.C)

這幅罕見(jiàn)的1968年大型繪畫(huà)作品《毛伊旋律》(Maui Melody)于2023年12月在巴塞爾藝術(shù)展邁阿密海灘展會(huì )的白立方展位亮相。

在Lynne Drexler的創(chuàng )作中,觀(guān)者能感受到的是生命本身。各種色彩相互之間的碰撞與跳躍,不斷變化著(zhù)的筆觸,以及色彩與畫(huà)布之間形成的各種縫隙、褶皺,這是她遠離紐約藝術(shù)圈,在蒙黑根島上看到的瞬息萬(wàn)變的自然,是她在自家花園里種下的花草,是每周通過(guò)收音機聽(tīng)到的大都會(huì )歌劇的旋律,更是她每時(shí)每刻的呼吸。這其中或許亦包含了對自己的創(chuàng )作遭受冷遇而產(chǎn)生的憤懣與不平,然而超越這一切,一筆一筆構成的畫(huà)面傳達出的是一種堅定。堅定的對生活的熱愛(ài),對創(chuàng )作的熱情。一如她一手拿著(zhù)酒杯,一手夾著(zhù)香煙,對朋友斷言:“我內心深處始終認為自己是個(gè)出色的藝術(shù)家,盡管那個(gè)藝術(shù)界并不認可我?!敝钡剿ナ篮?,人們在她位于海島的小屋里發(fā)現了堆積在地下室里的數千件作品,她就是抱著(zhù)堅定的信念,在遠離藝術(shù)圈的小島上足足畫(huà)了16年。

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上:Lynne Drexler,Gotterdammerung,1959,布面油畫(huà)

下:Lynne Drexler,Bayhead,1981,布面油畫(huà)

?The Lynne Drexler Archive

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上:Lynne Drexler,1968。攝影:Dorothy Beskind

下:Lynne Drexler在切爾西酒店,1971。攝影:John Hultberg

Lynne Drexler生前曾說(shuō)道:“我一直深深地覺(jué)得自己是一個(gè)非常優(yōu)秀的藝術(shù)家,盡管這個(gè)世界并不承認我是這樣的。我沒(méi)打算玩他們的游戲?!?/font>

而Lynne Drexler的遺產(chǎn)管理人Michael Rancourt也因此指出:“這些與抽象表現主義第二次浪潮相關(guān)的20世紀女性藝術(shù)家的價(jià)值被嚴重低估,也沒(méi)有得到很好的傳播,以至于當她們開(kāi)始被認可時(shí),幾乎成了一場(chǎng)暴風(fēng)雨?!被蛟S,這樣一種回溯和追尋也同時(shí)讓我們對當下的藝術(shù),也就是未來(lái)的藝術(shù)史的構成形成新的思考。

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金守子 (b.1957)

對于編織物的強烈感知可以說(shuō)是開(kāi)啟金守子創(chuàng )作的一把鑰匙。正如她在訪(fǎng)談中提到的記憶:“1983年我和母親一起準備床罩時(shí),我遇到了來(lái)自宇宙的無(wú)法形容的巨大能量。這感覺(jué)是不可避免的,這股強烈的力量穿過(guò)我的身體,一直傳遞到針尖上,就在那一刻,我即將把針刺進(jìn)床罩的布料里。從那時(shí)起,我的生活條件和床罩問(wèn)題就與我的個(gè)人和藝術(shù)生活緊密聯(lián)系在一起?!痹谒磥?lái),“布不僅僅是一種材料,它與身體密切相關(guān),它是精神的容器?!庇纱?,在早期的“縫紉”系列(1983-1992)、行為錄像作品“針女”(1999)等等,她用日常的、由來(lái)已久的方式來(lái)處理這些傳統的編織物:平攤、折疊、包裹、打結……將韓國傳統女性的生存狀態(tài)與當代藝術(shù)交織在一起,引領(lǐng)我們思考更廣泛的女性社會(huì )地位等政治議題。

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上:金守子,Thread Routes—Chapter III 靜幀,16毫米錄像轉制高清視頻,有聲,17:35

下:金守子,Thread Routes—Chapter III(印度木板印刷工作臺臺布),棉布、墨水,尺寸可變?!敖鹗刈樱荷眢w方志”展覽現場(chǎng),維伍德畫(huà)廊,香港,2023年3月18日至6月3日

 ?藝術(shù)家及維伍德畫(huà)廊

在今年的香港展會(huì )中,維伍德畫(huà)廊(Axel Vervoordt Gallery,3C27)于“光映現場(chǎng)”(Film)單元呈現了金守子的影像作品《Thread Routes-Chapter IV》(2014)?!禩hread Routes》(2010 – 2019)作為金守子的首個(gè)16mm影像系列作品,其創(chuàng )作延續了近10年。作品中,藝術(shù)家將自己轉化為了“針線(xiàn)”,自己的細微觀(guān)察和創(chuàng )作彷如一針一線(xiàn),而整個(gè)世界和人類(lèi)則是畫(huà)布,向我們展現了游牧、遷徙、人際關(guān)系、女性社會(huì )地位等議題,造就一篇“視覺(jué)人類(lèi)學(xué)”。

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金守子,Thread Routes-Chapter IV 靜幀,2014,16毫米錄像轉制高清視頻,有聲,27:48

 ?藝術(shù)家及維伍德畫(huà)廊

著(zhù)名人類(lèi)學(xué)家Tim Ingold開(kāi)創(chuàng )“線(xiàn)的比較人類(lèi)學(xué)”,曾指出:“世界首先不是由物組成,而是由線(xiàn)組成的;人類(lèi)與自然就是一團解不開(kāi)的線(xiàn),而生活就是沿著(zhù)這些交錯的線(xiàn)穿行。生活之線(xiàn)的綿延與交織是一個(gè)永遠都沒(méi)有盡頭的過(guò)程?!苯鹗刈拥膭?chuàng )作似乎正呼應了這樣一種對可見(jiàn)與不可見(jiàn)的線(xiàn)的探求。而她依然在這個(gè)路徑上獲得能量,“想要繼續探索生與死的邊界線(xiàn)”。

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金守子“呼吸:原型檔案”展覽現場(chǎng),維伍德畫(huà)廊,比利時(shí)安特衛普,2024年3月16日-8月31日 ?藝術(shù)家及維伍德畫(huà)廊

這次個(gè)展是藝術(shù)家于2022年在法國梅茲主教座堂創(chuàng )作的永久性彩色玻璃窗裝置的延續。它們與空氣和光線(xiàn)、我們對宇宙的認知、集體記憶以及傳統手工藝(玻璃吹制)有著(zhù)獨特的聯(lián)系。

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金守子為法國梅斯主教座堂(Cathédrale Saint étienne de Metz)創(chuàng )作的永久性玻璃裝置《To Breathe》。藝術(shù)家運用韓國傳統的五方色光譜將教堂的尖拱穹窗進(jìn)行改造,保留了窗戶(hù)上原有的圖案,同時(shí)使用重復的顏色來(lái)創(chuàng )造一個(gè)永恒的和立體的繪畫(huà),把中世紀的建筑與光線(xiàn)和空間結合起來(lái)。她與玻璃制造大師Pierre Parot一起,選擇了結合不同的玻璃技術(shù):傳統吹制和分色工藝,讓光線(xiàn)以最自然的方式浸入空間,并讓觀(guān)眾置身其中。?藝術(shù)家及維伍德畫(huà)廊

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萬(wàn)曼 Maryn Varbanov

(1932-1989)

在Maryn Varbanov(萬(wàn)曼)的作品中,我們回到了中國當代藝術(shù)的萌芽期。BANK畫(huà)廊(1D31)在展位上呈現了一件來(lái)自上世紀70年代的作品,該作品一度屬于著(zhù)名的Pierre Cardin(皮埃爾·卡丹)收藏。這與M+博物館當下正在為紀念萬(wàn)曼妻子宋懷桂而舉辦的展覽“宋懷桂:藝術(shù)先鋒與時(shí)尚教母”相呼應,而在去年六月,BANK也在其位于上海安福路的空間呈現了展覽“生命之線(xiàn):萬(wàn)曼與宋懷桂70年代作品”。

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BANK展位,巴塞爾藝術(shù)展香港展會(huì )現場(chǎng)

?BANK

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萬(wàn)曼 Maryn Varbanov,《圓柱》(Column [purple grid]),1977

低反射UV打印,染色羔羊毛氈

240 x 56 cm

通過(guò)萬(wàn)曼的作品我們似乎來(lái)到了自保加利亞這個(gè)處于冷戰和鐵幕政治中的蘇聯(lián)友好國家,作為第一批在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習的外國交換生,他自20世紀50年代起便與中國當代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了割舍不斷的關(guān)聯(lián)。正如他與妻子宋懷佳那宛如命中注定的姻緣一般,保加利亞傳統的掛毯編織技術(shù)和中國古老的編織手藝冥冥之中似乎也在牽引著(zhù)萬(wàn)曼,并在他的創(chuàng )作中綻放出嶄新的藝術(shù)火花。當時(shí)壁掛藝術(shù)尚處于藝術(shù)領(lǐng)域的邊緣地帶,在這樣的情況下,他和宋懷佳便意識到這一傳統技藝的潛在可能性——作為一種表達媒介來(lái)表現前衛藝術(shù)的觀(guān)念。

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上:“宋懷桂:藝術(shù)先鋒與時(shí)尚教母”展覽現場(chǎng),M+博物館,香港,2023。攝影:Dan Leung

下:萬(wàn)曼 Maryn Varbanov,《對比》(Contrast,1987),M+博物館,香港 

?M+

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萬(wàn)曼與宋懷佳

在萬(wàn)曼對傳統技藝不斷地進(jìn)行研究的同時(shí),也建立起自己將傳統與當代相互嫁接的藝術(shù)觀(guān)念。他曾經(jīng)寫(xiě)到:“我與民間手工藝的真理產(chǎn)生了令人著(zhù)迷的接觸。然而,我也應該提到失望,因為我從中發(fā)現了更為本質(zhì)的真理。失望往往源于傳統的常規與我們這個(gè)時(shí)代的真正挑戰和精神之間的沖突。掌握傳統技藝的渴望必須發(fā)展為實(shí)現個(gè)人創(chuàng )造性的新動(dòng)力?!?/font>

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萬(wàn)曼 Maryn Varbanov,Kuker,1975

劍麻、羊毛和絲線(xiàn)

尺寸可變

也正是基于這樣的理念,他將壁掛藝術(shù)帶入了全新的階段,并再次回到中國,在浙江美術(shù)學(xué)院(今中國美術(shù)學(xué)院)成立了“萬(wàn)曼壁掛藝術(shù)研究所”,當時(shí)進(jìn)入研究所的年輕藝術(shù)家包括谷文達、施慧、梁紹基、朱偉等人。他們無(wú)不受到萬(wàn)曼藝術(shù)觀(guān)念的影響,隨著(zhù)這些藝術(shù)家逐漸成長(cháng)為中國當代藝術(shù)的中堅力量,萬(wàn)曼對于中國當代藝術(shù)的影響也隨之顯露出來(lái)。另一方面,我們同樣可以通過(guò)追溯他的創(chuàng )作譜系來(lái)了解他與中國當代藝術(shù)之間更為深遠的聯(lián)系。

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“生命之線(xiàn):萬(wàn)曼與宋懷桂70年代作品”展覽現場(chǎng),BANK

上海,2023年06月11日至07月15日 ?BANK

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麥影彤二

(b.1989)

“每個(gè)人都在為成為商品而努力工作,社交媒體加劇了這種循環(huán),讓人疲憊不堪。而藝術(shù)就是要真正把你從這些剝削中解放出來(lái),給你另一種思維選擇。人類(lèi)的最高價(jià)值不應該是商品,而應該是你的頭腦"。這是藝術(shù)家麥影彤二(MAK2)對于藝術(shù)、對于包圍著(zhù)我們的商品社會(huì )最為直接和樸實(shí)的想法,然而這樣的語(yǔ)句未免稍顯凝重和嚴肅,與此相對地,她的創(chuàng )作卻顯得輕盈、詼諧,讓人在不經(jīng)意之間,會(huì )心一笑。也許這就是被藝術(shù)從這些剝削中解放出來(lái)的瞬間吧。

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麥影彤二,《美好家園:時(shí)間與空間2》,2023,布面油彩和壓克力,三聯(lián)畫(huà),100 x 100厘米。圖片由德薩畫(huà)廊提供 ?麥影彤二

麥影彤二的個(gè)人項目出現在今年德薩畫(huà)廊(de Sarthe,3C08)的展位及相鄰空間。在“藝聚空間”(Encounter)單元中,《Copy of Copy of Copy of Copy》(2024)這個(gè)讀起來(lái)有些剎不住車(chē)的標題,似乎恰恰回應了當下消費社會(huì )中不斷泛濫的山寨文化以及復制的循環(huán)。在畫(huà)廊展位展出的三聯(lián)畫(huà)系列《美好家園》中,她運用電子游戲《模擬人生》創(chuàng )造圖像并一分為三,再通過(guò)購物平臺淘寶,在尋找三位不同的畫(huà)家分別繪制后,將三部分的圖像拼合在一起,形成對數字圖像進(jìn)行模擬復制的環(huán)節。而在畫(huà)廊展位相鄰的空間,她復制了同樣的展位,其中的三聯(lián)畫(huà)則被馬賽克遮擋,或許也可以看作是數字對現實(shí)圖像的復制放大。而在這個(gè)展位頂部則是下層展位的鏡像,但是其中的“美麗家園”已是雜草叢生,長(cháng)滿(mǎn)霉菌,畫(huà)作也已難以辨認。就這樣,在復制的循環(huán)之中,藝術(shù)家向人們提示了商品社會(huì )的正熵之旅。

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上:“跨界:可能與回響”展覽現場(chǎng),余德耀美術(shù)館,上海,2023年9月3日至10月8日?!睹篮眉覉@:頂層公寓6》(2023)與《和局》(2014)?余德耀美術(shù)館

中&下:“闔家富貴”展覽現場(chǎng),德薩畫(huà)廊,香港,2021年10月16日至12月4日 ?德薩畫(huà)廊

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夏禹

(b.1981)

蜂巢當代藝術(shù)中心(1D41)則以夏禹的繪畫(huà)讓時(shí)間凝滯,停留在當下,仿佛勾起存儲在我們腦中許久未被照亮的瞬間記憶。那是早晨在馬路上冒著(zhù)風(fēng)雨前行的匆忙通勤人 ,是某個(gè)煦風(fēng)宜人的散步身影,是辦公室埋頭于屏幕前的打工人,是午休時(shí)偷得半日閑細細品茶的都市人,是徘徊于城市街頭的時(shí)尚人群。這些時(shí)刻既是他人的記憶,同時(shí)又與他自己的觀(guān)察、感知重合。

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上:夏禹,《細雨池塘》,2024,木板坦培拉,200x160cm

下:蜂巢當代藝術(shù)中心展位,巴塞爾藝術(shù)展香港展會(huì )現場(chǎng)

?藝術(shù)家與蜂巢當代藝術(shù)中心

正如策展人、詩(shī)人朱朱對他的評價(jià):“藝術(shù)家穿梭于縣城與大都會(huì )、集體記憶與個(gè)人體感之間,他個(gè)人的自傳性逐漸輻射到身邊的人和環(huán)境,并漫漶在畫(huà)布之上,仿佛一則文人札記,記述了年代的變遷、生命不同階段的到來(lái)和身份的轉換?!?/font>

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上:夏禹,《在博覽會(huì )》,2022,木板坦培拉,200×160cm

下:夏禹,《折鶴二》,2021木板坦培拉,50×40cm

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“夏禹:浮光與沉璧”展覽現場(chǎng),松美術(shù)館,北京

2023年3月11日-4月16日 ?松美術(shù)館

所有的這些人事物都被夏禹用他琢磨了近二十年的坦培拉畫(huà)法包含在了風(fēng)、水、光、汽之中,這些自然的元素猶如利刃一般將一個(gè)個(gè)再普通不過(guò)的人幻化成碎片,他們瞬間在空氣中輕盈了起來(lái),但與此同時(shí),依然有某種力量拖拽住他們,將他們困在了某個(gè)時(shí)空之中。這種沉重與輕盈之間的對抗拉扯,不由得讓我們回到自己的日常,觀(guān)照自身的生命體驗。

從一下子擊中藝術(shù)家的詩(shī)句:“許多年里,我一直正面迎著(zhù)風(fēng)雪”(王小妮,《我看見(jiàn)大風(fēng)雪》),到藝術(shù)家始終朝向的理想--“想要在自己的畫(huà)里放聲歌唱”,這兩種人生姿態(tài)正從他的畫(huà)中滿(mǎn)溢出來(lái)。

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楊福東

 (b.1971)

當我們離開(kāi)藝博會(huì )現場(chǎng),望向遠處M+博物館的巨大幕墻,或許便能體會(huì )到展會(huì )總監樂(lè )思洋所提到的“連接香港城市,走向大眾”意指所在。在M+博物館的巨大幕墻上,放映著(zhù)藝術(shù)家楊福東的全新場(chǎng)域特定影像作品《雍雀》(2024)。這部影片由巴塞爾藝術(shù)展及M+委任創(chuàng )作、由瑞銀集團呈獻,于今年1月在香港取景拍攝,穿插了海邊村莊與夜間街市街道的場(chǎng)景。身穿長(cháng)衫、頭戴禮帽的男人站在海邊崩塌的建筑物上,放下了手中的行李箱;而后又出現在了城市各處建筑物中,帶著(zhù)狐疑的神情;時(shí)而又以奇怪的姿態(tài)行走在有著(zhù)傳統石像的小漁村,這些仿佛存在過(guò),又仿佛從未發(fā)生的場(chǎng)景就這樣與眼前香港的夜景相映。

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上:在M+幕墻上展出的《雍雀》,2024年,由巴塞爾藝術(shù)展及M+共同委約創(chuàng )作并由瑞銀集團呈獻。攝影:Moving Image Studio,M+,香港。

中&下:楊福東,《雍雀》靜幀,2024,由M+及巴塞爾藝術(shù)展共同委約創(chuàng )作并由瑞銀集團呈獻。 

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楊福東,《雍雀》靜幀,2024,由M+及巴塞爾藝術(shù)展共同委約創(chuàng )作并由瑞銀集團呈獻。?楊福東

“雍”在古代的漢語(yǔ)字體中多以鳥(niǎo)站在河中的石頭上的意象出現,也逐漸演變?yōu)橐环N象征祥和的狀態(tài);雍雀,則意指“海邊簇擁在一起的鳥(niǎo)群”,亦引申為對于香港這座城市的一種通感印象。在這部被藝術(shù)家稱(chēng)為“建筑電影”的作品中,我們亦漸漸地開(kāi)始從中體會(huì )到香港這座城市獨特的文化視覺(jué),在楊福東塑造的這一交錯的時(shí)空體驗中,個(gè)人記憶和經(jīng)驗被牽扯到了城市共通的脈搏,從這里出發(fā),離散各地,或許又回到這里,我們跟隨他完成了一趟認知世界、認識自我的旅程。


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楊福東《雍雀》拍攝現場(chǎng) ?楊福東

由3月22日至6月9日,這部流動(dòng)影像作品會(huì )在每晚19點(diǎn)至21點(diǎn)間于M+幕墻放映。一如“雍雀的晝與夜”,作品分別以在幕墻上的“無(wú)聲形式”以及M+戲院內的“有聲形式”展映。對于幕墻上放映的電影而言,香港的城市環(huán)境聲音成為觀(guān)影時(shí)的配樂(lè ),以一種即興的形式與觀(guān)者在現實(shí)空間中產(chǎn)生互動(dòng)與共振,塑造出一部開(kāi)放式的、可以在心中閱讀的“公共”電影;而在M+戲院內放映的電影,其臺詞與后期特別制作的有聲音樂(lè ),則一同塑造出另一重獨立的觀(guān)看質(zhì)地。

撰文:袁璟

編輯:夏寒

特別鳴謝巴塞爾藝術(shù)


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