余物與征兆—— 彌散的文明之癢

 “從本質(zhì)上看來(lái)，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像。世界成為圖像標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)?！薄R丁·海德格爾

人類(lèi)的每一次技術(shù)進(jìn)步，都會(huì)帶來(lái)藝術(shù)上的變革，技術(shù)與文化，藝術(shù)共同推動(dòng)的消費(fèi)性社會(huì)，改變了人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。在此意義上，圖像就是權(quán)力，我們?cè)絹?lái)越依賴(lài)于形象來(lái)理解世界和我們自己。當(dāng)代文化正從以語(yǔ)言為中心的文化轉(zhuǎn)向以圖像為中心的文化，正如費(fèi)爾巴哈說(shuō)，社會(huì)的主要活動(dòng)之一是生產(chǎn)和消費(fèi)形象，威力無(wú)窮的圖像左右了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的要求。
鐵心的作品是基于其詩(shī)歌，油畫(huà)，攝影，行為藝術(shù)等綜合藝術(shù)實(shí)踐，構(gòu)建的一個(gè)龐大的思想劇場(chǎng)，他穿越了現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性的壁壘，游離于抽象與具象之間，有效的將記憶、經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)、圖像與手工方式融合，對(duì)抗著甜蜜光滑的傳播型資本主義。這也意味著進(jìn)入了一種更加廣義的美學(xué)觀念，即將各種藝術(shù)實(shí)踐的軸線置于一種更加廣闊的歷史和感知體系中，這樣的一種機(jī)制，將主體縫合在一種虛幻的一致性和認(rèn)同中，構(gòu)成了一個(gè)有著多重指向的精神景觀。
在鐵心的攝影作品《今日書(shū)法》中，當(dāng)縱橫無(wú)序的廢鐵條被前所未有的凝視，通過(guò)一種后人類(lèi)的眼睛，它自身的意義被驅(qū)逐，并因此獲得了一種記憶和虛構(gòu)權(quán)，新的意義在廢墟上升騰，符號(hào)不但擺脫了現(xiàn)實(shí)表征，甚至反過(guò)來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)施加影響，符號(hào)自身獲得了完全的自主性，形成了一條漂浮的“能指流”，使自身從陳舊的義務(wù)中解脫出來(lái)。
鮑德里亞在《仿真與仿象》中說(shuō)過(guò)，現(xiàn)實(shí)本身就是超現(xiàn)實(shí)的，如今，日?，F(xiàn)實(shí)——無(wú)論政治的，社會(huì)的，歷史的，抑或經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)實(shí)，從現(xiàn)在開(kāi)始融入了超現(xiàn)實(shí)的仿真的層面，無(wú)論在哪，我們都生活在“現(xiàn)實(shí)的審美幻象之中”。在鐵心作品《拆裝日》《灰城系列》中，我們就看到了這種現(xiàn)實(shí)或者說(shuō)超現(xiàn)實(shí)。
藝術(shù)的復(fù)制是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種揭示。安迪沃霍爾說(shuō)，“人們不過(guò)是在復(fù)制各種東西而已，甚至藝術(shù)家也是如此，對(duì)于藝術(shù)家而言，他就是要解釋出這個(gè)世界的復(fù)制性，他用復(fù)制的方法來(lái)解釋這個(gè)不斷重復(fù)的世界。這種復(fù)制與重復(fù)。每一步都被視覺(jué)化的改變著。在不同的語(yǔ)境中，一件復(fù)制品變成了一系列不同的原件。每一次語(yǔ)境的變化，每一次時(shí)間與空間的嬗變，都是對(duì)前一次復(fù)制狀態(tài)的否定，一種意義上的的斷裂，一種剩余物裹挾人類(lèi)生存的疑慮，一種打開(kāi)新的未來(lái)的開(kāi)始。如作品《酷玩系列》《晚宴系列》《風(fēng)干雞》等等。
行為藝術(shù)是用身體作為表達(dá)的媒介和工具，身體也一直是哲學(xué)的核心問(wèn)題之一。黑格爾和丹托都曾經(jīng)預(yù)言過(guò)藝術(shù)的終結(jié)，行為藝術(shù)于當(dāng)代藝術(shù)而言，是一種自我救贖，另辟了一條沒(méi)有清規(guī)戒律的自由之路。鐵心的行為藝術(shù)的介入，是身體主權(quán)的宣誓，這使得攝影產(chǎn)生了一種當(dāng)下性，在場(chǎng)性，身體性，在整個(gè)行為中，攝影機(jī)成為了最不可或缺的一部分，并且在技術(shù)的推動(dòng)下，行為藝術(shù)攝影已經(jīng)超越了行為藝術(shù)本身，自我覺(jué)醒的身體審美變成了一種模型并以特殊的語(yǔ)言概括出高度提純的精神內(nèi)核， 同時(shí)為我們提供了其他觀看方式的可能性。
福柯提到過(guò)，人們對(duì)自身烏托邦身體的塑造和自我實(shí)現(xiàn)，如今被過(guò)度強(qiáng)勢(shì)的消費(fèi)媒介所異化，身體的愉悅開(kāi)始變成身體的儀式，甚至身體本身也開(kāi)始脫離個(gè)人所希求的自我人格。而當(dāng)產(chǎn)生新的剝奪后，人們又會(huì)開(kāi)始追尋其否定面，身體的審美政治開(kāi)始對(duì)抗被收編的異質(zhì)性，如鐵心作品《主板》，《無(wú)人駕駛》《雨夾雪》等就發(fā)出了一系列的追問(wèn)，人在技術(shù)時(shí)代中，肉身與靈魂與物該怎樣平等相處？是異化還是進(jìn)化？當(dāng)靈魂被物銹蝕，我們當(dāng)如何自洽？
幽靈的陰影盤(pán)旋在流動(dòng)性的現(xiàn)代社會(huì)的居民頭上，籠罩著他們所有的勞動(dòng)和創(chuàng)造：這是剩余的幽靈。流動(dòng)的現(xiàn)代性是一個(gè)有著過(guò)度、剩余、廢棄物以及廢棄物處理的文明?！R格蒙特?鮑曼
在現(xiàn)代性和工業(yè)文明，以及與它們相對(duì)應(yīng)的意識(shí)形態(tài)的籠罩下，社會(huì)生活是一連串消費(fèi)符號(hào)的總和。藝術(shù)最有生命力的部分進(jìn)入大眾消費(fèi)和實(shí)用主義的流水線，人類(lèi)的靈魂變得失效，技術(shù)，文明，現(xiàn)代化的力量異化著人類(lèi)的本能，思想，以及創(chuàng)造力，隨之，對(duì)物的依賴(lài)被資本裹挾而來(lái)，人們被迫做出選擇，新的拜物教正在悄然生成。發(fā)展與停滯，危機(jī)與循環(huán)，不斷積累的過(guò)去，成為了剩余的神話。
在消費(fèi)主義的背景下，鐵心的作品熔鑄了一個(gè)龐大的全景監(jiān)獄，自然與世界儼然成為了人類(lèi)主義的囚徒，這種被消費(fèi)主義和剩余物籠罩的狂歡，代表了穹頂之下，精神的沉醉與超越，從而釋放出了一條解決之河——用以抵抗龐大的結(jié)構(gòu)性壓力的通道，同時(shí)也象征了對(duì)文明扭曲和技術(shù)過(guò)剩的清算。
鐵心的觀念藝術(shù)以一種異質(zhì)化，不確定性的姿態(tài)介入，夾雜著一種啟示錄式的敘事，借以圖像化生產(chǎn)這一種新的光暈照亮那些被忽略的現(xiàn)實(shí)。這種根植于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特景觀的呈現(xiàn)，像一個(gè)資本主義后工業(yè)時(shí)代的寓言，彌合了隨機(jī)性的日常光景與宏大敘事的稠密關(guān)系，同時(shí)超越了物的內(nèi)在性，使一切平穩(wěn)，乏味，有限的日常變得無(wú)窮。

    王斐 /文