【藝術(shù)簡歷】
葉華，1965年出生于新疆。祖籍浙江青田?，F(xiàn)為西安美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國工筆畫學(xué)會(huì)理事。
作品多次參加全國美術(shù)展覽并獲獎(jiǎng)。
作品《清秋》參加第四屆當(dāng)代中國工筆畫大展，獲銀獎(jiǎng)，被中國美術(shù)館收藏。
作品《煦日》參加第九屆全國美術(shù)作品展覽，獲銅獎(jiǎng)，被中國美術(shù)館收藏。并參加中國美協(xié)展覽部國外展覽《現(xiàn)代中國美術(shù)展》，先后在日本、澳門及韓國巡展兩年。
作品《國粹》入選第十屆全國美術(shù)作品展覽。
作品《蜻蜒》參加全國藝術(shù)院校青年教師優(yōu)秀中國畫作品大展，獲銅獎(jiǎng)。
作品《簫聲》參加陜西省慶祝建國五十五周年美展，獲優(yōu)秀獎(jiǎng)。
作品《梧蔭》參加中國百家金陵畫展。
作品《泳》系列參加山東（國際）美術(shù)雙年展。
作品《春歸帕米爾》入選十二屆全國美展，并獲陜西美術(shù)獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)。
作品《肖像系列》參加中國美協(xié)藝委會(huì)主辦的第二屆、第三屆《學(xué)院?經(jīng)典——全國美術(shù)院校工筆畫名家作品展》。
作品《舞蹈系列》小寫意在德國杜塞多夫德中藝術(shù)設(shè)計(jì)交流協(xié)會(huì)舉辦《在那遙遠(yuǎn)的地方》展。
作品《塔吉克之舞》參加《第三屆今日絲綢之路國際美術(shù)邀請展》,獲二等獎(jiǎng)。
作品《春歸帕米爾》參加文化部主辦的第十一屆中國藝術(shù)節(jié)及第五屆全國畫院作品展。
作品《陳味味》參加“為中國畫——全國高等藝術(shù)院校人物畫寫生作品展”，并被中央美術(shù)學(xué)院收藏。
作品《絲路明珠帕米爾》完成文化部國家重大題材“一帶一路”國際美術(shù)工程創(chuàng)作并被國家畫院收藏。葉華被聘為2019年度國家藝術(shù)基金《“一帶一路”中國畫創(chuàng)作人才培養(yǎng)》項(xiàng)目指導(dǎo)專家。
作品《肖像小曾》參加丹青盛會(huì)2019迎新春中國工筆畫學(xué)會(huì)邀請展。
作品《工筆肖像》參加“精微?廣大——中國當(dāng)代工筆畫名家小幅精品巡回展”。
作品《雷師》參加由中國工筆畫學(xué)會(huì)、中共淮安市委宣傳部主辦，中國工筆畫學(xué)會(huì)人物畫藝委會(huì)、淮安市文化廣電和旅游局承辦，淮安市美術(shù)館、北京國圖文化發(fā)展有限責(zé)任公司協(xié)辦的“工∞?人物志2021——首屆中國工筆人物畫學(xué)術(shù)邀請展”。
作品發(fā)表：
《第四屆中國工筆畫大展精選作品集》
《全國第五屆工筆大展作品集》
《第九屆全國美術(shù)作品展覽獲獎(jiǎng)作品集》
《第十屆全國美術(shù)作品展覽集》
《中國當(dāng)代美術(shù)1979—1999》
《現(xiàn)代中國美術(shù)展作品集》（日本出版）
《2003巴黎?中國西安美術(shù)學(xué)院藝術(shù)展作品集》
《中國?西安美術(shù)學(xué)院美術(shù)新作展2003?漢城》
《第二屆全國中國畫展作品集》
《全國九大美術(shù)學(xué)院國畫系教師作品集》
《西安美術(shù)學(xué)院國畫系教師作品集》
《中國當(dāng)代美術(shù)全集.現(xiàn)代重彩卷》及《美術(shù)》、《美術(shù)研究》、《國畫家》、《美術(shù)大觀》、《美術(shù)報(bào)》、《中華兒女?海外版》、《美術(shù)觀察》、《文藝研究》、《中國美術(shù)》、《藝術(shù)探索》、《收藏》、《中國畫家》、《中國典藏》等。
《春歸帕米爾》185×180cm 絹本 2014年
我的工筆人物肖像畫
葉華
宋代蘇軾說：“論畫以形似,見于兒童鄰?！焙笕藢@句話有各種爭論，我以為,他主要還是在強(qiáng)調(diào)能“傳神”、有“真性”地去繪畫,否則,如果只是滿足于把一個(gè)人畫得很“像”、小孩子一眼就能認(rèn)出的水準(zhǔn),而無其它內(nèi)容,是達(dá)不到他的判斷標(biāo)準(zhǔn)的。蘇軾是文人，繪畫也許只是他閑情逸致時(shí)的“業(yè)余愛好”，并非其“主攻方向”,但他的有關(guān)畫論常被后人提及。這里的“形似”大概略含貶義，如率直粗疏無章法的線條、無“書氣”、無詩意等,與我們今天中性詞意味的、含造型基本準(zhǔn)確相似之意的“形似”是不同的。
《絲路明珠帕米爾》200×480cm 絹本 2019年
我個(gè)人認(rèn)為,如果以今天的目光審視過去,可以說中國古代歷史上從沒出現(xiàn)過真正“寫實(shí)”的、形象“準(zhǔn)確”的繪畫作品。宋代宮廷繪畫算得上是最“寫實(shí)”的,但以今天的標(biāo)準(zhǔn)來看,其“寫實(shí)”還是很有限的。宋代繪畫的高度概括、高度程式化的筆墨，表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)繪畫對“形”的體會(huì)和理解。宋畫的用線是書畫同源、書法用筆的延續(xù)和發(fā)展，唐代對書法法度的要求依然在宋代繪畫中清晰可見,但多了些“意韻”。這種高度概括、理性和程式化的作品,雖然可纖毫畢至的呈現(xiàn)出生動(dòng)逼真的具體物象,但不能將其理解為是寫實(shí)的或客觀真實(shí)的。它是在遵循“六法論”的基礎(chǔ)上,又融入了“詩情畫意”的一種繪畫形式。這種擁有深厚傳統(tǒng)文化內(nèi)涵、又融入了文人主觀意趣、應(yīng)和著唐詩宋詞雋永意味的繪畫,絕不會(huì)是單純的對自然物象的表現(xiàn)。細(xì)膩、典雅、含蓄的宋代繪畫具有中國藝術(shù)古典美學(xué)原則的抒情性和寫意性,流露出的是一種文人情懷的審美。
《春輝》190×192cm 絹本 2019年
各個(gè)歷史時(shí)期的中國傳統(tǒng)繪畫都是在當(dāng)時(shí)特定的生產(chǎn)力水平、社會(huì)制度和結(jié)構(gòu)、文化背景、歷史條件等多種綜合因素影響下的產(chǎn)物，不能不留下各個(gè)時(shí)代的特定印記。如何對待既定的傳統(tǒng),石濤的那句“無法之法乃為至法”，我的理解是要跟隨自己內(nèi)心的真情實(shí)感,突破已有形式的束縛,獲取新的精神形態(tài)。歷史在前進(jìn),社會(huì)在發(fā)展，文明在生長,人類的精神外衣也不得不隨之蛻卻更新。往昔雖然美好,但今天更需要去創(chuàng)造。他的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)”這句話可以有更現(xiàn)代性的解讀。如果說藝術(shù)品可稱得上是一種精神產(chǎn)品的話,吳曉波在他的《制造就是思考》一文中說：“真正的工匠精神不是回到傳統(tǒng),而是從傳統(tǒng)出發(fā),在當(dāng)代的審美和生活中重新尋找存在的價(jià)值?！彼蔡岬矫绹鐣?huì)學(xué)家理查德?桑內(nèi)特在其專著《匠人》中的論點(diǎn)，制作者應(yīng)該“通過制造的物品去了解自身,體現(xiàn)時(shí)代的生活品質(zhì)和審美特征?！彼?每個(gè)時(shí)代的繪畫都要有屬于自己的語言方式和與之相應(yīng)的筆墨特點(diǎn)和形式特征。
《國粹》180×190cm 絹本 2004年
經(jīng)歷了多年繪畫探索后,我開始有一種強(qiáng)烈表現(xiàn)自己內(nèi)心的愿望，于是在較為熟練地掌握了傳統(tǒng)技法、語言方式和繪畫理論的基礎(chǔ)上,我開始著手過渡到屬于自己的語言體系當(dāng)中。切入點(diǎn)就是美院教學(xué)的寫生課。模特大多是六、七十歲的大爺大媽，既和善又慈祥。以前,當(dāng)我還處在追求“典雅、詩意、唯美”的階段時(shí),面對他們總感到有點(diǎn)格格不入。但隨著時(shí)間的推移、對生活和藝術(shù)領(lǐng)悟的增多,我終于可以將關(guān)注的目光投向他們了。被稱為“老王”的模特,曾是我當(dāng)年備考美院時(shí)就畫過的人。
《肖像》108×68cm 絹本 2007年
多年來他一直作為模特出現(xiàn)在校園里,如今又一次面對這張滿是滄桑之感的面孔,使我產(chǎn)生了一定要“深入刻畫”一個(gè)人的想法。這時(shí)感到之前傳統(tǒng)的工筆技法已不足以表現(xiàn)我的感受。注視著這張歷經(jīng)人生悲喜和歲月風(fēng)霜的臉,長安畫派前輩們表現(xiàn)山水的筆墨技法映現(xiàn)在腦海中。他多像黃土塬，溝溝壑壑,蒼蒼茫茫,歷盡風(fēng)雨卻依然堅(jiān)定倔強(qiáng)。正是源于發(fā)自內(nèi)心深處的沖動(dòng)和激情，一種無法抗拒的內(nèi)驅(qū)力促使我向各個(gè)方向?qū)ふ铱赡艿谋憩F(xiàn)方式，猶如植物根系用力向大地深處延伸以汲取養(yǎng)分。除傳統(tǒng)工筆畫技法之外,我還借鑒了山水畫和花鳥畫技法,干皴、濕皴、中鋒、側(cè)鋒、積墨、積色，大筆、小筆結(jié)合使用，反復(fù)疊加,超越了工筆畫的界限,一切為了表現(xiàn)內(nèi)心需要用筆,細(xì)微處反復(fù)刻畫,沒有一絲一毫放松。如此畫出的形象不屈如山巖,蒼老如樹干，須發(fā)如白羽。
《王義民》44×52cm 絹本 2015年
畫到這時(shí)已完全進(jìn)入了自己的世界,似畫人,又似畫山畫水畫飛鳥,宛如禪語中看山不似山,看水不似水,物我兩忘之際已超越了一般意義上的美丑概念,僅僅只專注于畫一個(gè)感情豐富、充滿意味的人而已。對人物外在形象深入細(xì)致的刻畫最終表現(xiàn)出的是其內(nèi)在的精神世界和個(gè)性氣質(zhì)。我認(rèn)為肖像畫的重點(diǎn)就在于能夠表現(xiàn)出人物的精氣神。所有的技法、手段、形式都應(yīng)為這個(gè)目的服務(wù)。這幅作品結(jié)束后,我發(fā)現(xiàn)以這種方式表現(xiàn)當(dāng)代人物形象還是比較和諧統(tǒng)一的。自此,我就不間斷地將人物肖像畫了下去。在此過程中我逐漸摸索出了一條適合我個(gè)人的繪畫之路,也擁有了屬于自己的表現(xiàn)方法,個(gè)人風(fēng)格也趨向真實(shí)、質(zhì)樸、大氣。這個(gè)階段也正好伴隨著國畫系的教學(xué)過程。學(xué)生們同時(shí)在學(xué)習(xí)西方造型基礎(chǔ)如何同中國畫更好的結(jié)合在一起。
《和田姑娘》44×56cm 絹本 2015年
西畫語言并沒有被原搬照抄,而是以中國畫線型語言的內(nèi)在要求來指導(dǎo)完成素描寫生的基調(diào)、組織和結(jié)構(gòu)。這種中西結(jié)合的造型方式,使得原本客觀的對象溶入了中國畫的理解,使之更符合中國畫線描的用筆方式,在從人物主體到服飾、環(huán)境等各個(gè)細(xì)節(jié)上,更多的體現(xiàn)出中國畫線型語言的特點(diǎn),如一波三折的線條結(jié)構(gòu)、以書入畫的用筆方法等,最終使整個(gè)畫面突出的是中國畫元素。西式造型適應(yīng)、融入中國畫用線方式的結(jié)果,是使中國畫的主觀方式更具現(xiàn)實(shí)感,也更加準(zhǔn)確、真實(shí)、可信，因而具有更直接的感染力。
因此,無論我的這些肖像畫看上去多么“寫實(shí)”,但從創(chuàng)作主旨、造型方式、技法手段等方面界定,其本質(zhì)含義與真正核心是“寫意”的。只不過其中情感的抒發(fā)與寄托是建立在尊重人存在的客觀性和個(gè)體生命的價(jià)值與意義之基礎(chǔ)上的。
《戲劇人物頭像》44×56cm 絹本 2011年
《陳味味》44×56cm 絹本 2018年
《盧彩文》44×58cm 絹本 2017年
《周永剛》45×55cm 絹本 2017年
《張玉瑞》45×60cm 2019年
《王康智》44×58cm 絹本 2017年
《小曾》45×58cm 絹本 2017年
《喀什姑娘》49×60cm 絹本 2019年
《新疆歌舞》組圖
皖公網(wǎng)安備 34010402700602號