對(duì)話 | 20年追尋《富春山居圖》論辯之路

今年是兩岸“山水合璧——黃公望與《富春山居圖》特展”十周年,一些專業(yè)媒體相繼發(fā)表著名學(xué)者王耀庭、何傳馨諸先生的書評(píng)，對(duì)您的著作《<富春山居圖>真?zhèn)巍罚ㄐ抻啽荆┳隽司?dāng)?shù)恼撌?，尤其是何傳馨在文章中提及您的著作?duì)當(dāng)年合璧特展的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。您可否就此做一回顧？

樓秋華：非常感謝臺(tái)北“故宮博物院”的兩位先生。何傳馨先生是當(dāng)年合璧展的策展人，了解《富春山居圖》的研究狀況。令我驚訝的是，十年過(guò)去了，他對(duì)當(dāng)時(shí)的過(guò)程和細(xì)節(jié)還記得那樣清楚，更沒(méi)想到會(huì)將這些經(jīng)過(guò)寫入書評(píng)，令人既慚愧又感佩。回想起來(lái)，2010年秋拙著出版不久，時(shí)任臺(tái)北“故宮博物院”副院長(zhǎng)的馮明珠獲悉后，專程到富春江畔過(guò)訪于我，相談甚歡，后來(lái)又因合璧展學(xué)術(shù)專題向我約稿。此后，臺(tái)北“故宮博物院”邀請(qǐng)我前往做專題講座。當(dāng)中，我與政府代表團(tuán)成員一道出席了合璧展的開幕式。在現(xiàn)場(chǎng)感受到兩岸山水合璧特展引發(fā)全球矚目的巨大影響力，印象非常深刻。另外，2019年底至2020年初夏，我完成了《富春山居圖》全臨本，力圖追溯這一名卷火殉前的原貌，這是我長(zhǎng)期以來(lái)的一個(gè)心愿。何傳馨先生也作了簡(jiǎn)要評(píng)論。

在兩岸“山水合璧——黃公望與《富春山居圖》特展”十周年之際，拙著再次印行。于此，特別感謝海峽兩岸藝術(shù)史學(xué)者薛永年、王耀庭與何傳馨等諸位前輩的有力推薦。

您長(zhǎng)期關(guān)注《富春山居圖》，能簡(jiǎn)單介紹一下這一專題研究的起因與過(guò)程嗎？

樓秋華：對(duì)于黃公望與《富春山居圖》，多年來(lái)我一直加以關(guān)注。記得1999年春天，我應(yīng)西泠印社諸君之邀著手編著《趙孟頫畫語(yǔ)錄圖釋》。當(dāng)時(shí)初稿甫成，請(qǐng)王伯敏先生過(guò)目，王老先生和藹地對(duì)我講，你是富陽(yáng)人，還可以研究一下黃公望，他是趙孟頫的弟子，尤其是《富春山居圖》這件傳世名作，意義重大。我告訴王老，西泠印社出版社是有“黃公望畫語(yǔ)錄圖釋”這個(gè)選題的，也曾建議我執(zhí)筆編著，只是覺(jué)得黃公望傳世作品太少，難以與其《寫山水訣》等做一對(duì)應(yīng)的圖釋。王老表示，確實(shí)有這個(gè)局限。后來(lái)我把王老先生的一些說(shuō)法轉(zhuǎn)述給富陽(yáng)相關(guān)人士，得到了重視。

令人關(guān)注的是，當(dāng)時(shí)媒體上連續(xù)發(fā)表了多篇文章，內(nèi)容大體涉及《富春山居圖》真?zhèn)螁?wèn)題。更令人訝異的是，當(dāng)時(shí)出版社正推出歷代名畫解析，其中就包括《富春山居圖》，可見一方面是真?zhèn)握撧q的主角，一方面則作為傳世經(jīng)典。

之后的十年間，我一直陸陸續(xù)續(xù)進(jìn)行梳理與研究，但是受制于個(gè)人學(xué)識(shí)以及客觀條件，進(jìn)展緩慢。一直到2007至2008年間，形成了約三四萬(wàn)字的綜述，評(píng)騭各家得失之外，還包括了個(gè)人的初步考述。好友高士明看了之后，建議再做些擴(kuò)展。不久，得到了故宮博物院藏品的一些圖像，進(jìn)展加快。尤其是在鮑賢倫老師幫助之下，獲取了多家機(jī)構(gòu)藏品的相關(guān)圖像，使得這一研究在2010年1月基本完成。由于浙江大學(xué)出版社的重視，加上這一年春天的機(jī)緣巧合，本書初版在是年秋天面世。

當(dāng)時(shí)，兩岸掀起研究這一名作的熱潮，您的著作也產(chǎn)生了較大影響。這次的修訂本與初版本比較而言，主要有哪些區(qū)別？

樓秋華：應(yīng)該說(shuō)，本書修訂本與初版時(shí)的主體內(nèi)容一致，當(dāng)然也增加了個(gè)別章節(jié)。這是基于近十年來(lái)新的研究資料的相繼出現(xiàn)，我對(duì)于相關(guān)論題做了進(jìn)一步考述，陸續(xù)發(fā)表了一些文章，這些新內(nèi)容大約占全書的三分之一。此外，開本大了些，書中圖像較之前有了更好的底本。尤其是圖像的獲取，對(duì)于大多數(shù)研究者而言，多少存在一定困難，有些作品難得一見。

對(duì)一件作品的研究最終寫成了一本書，這當(dāng)然與這件名作本身的復(fù)雜性有關(guān)。同時(shí)也應(yīng)該與您的研究方法與研究理念直接相關(guān)，您覺(jué)得主要體現(xiàn)在哪些方面？

樓秋華：簡(jiǎn)而言之，這可能涉及到語(yǔ)境重建。譬如，過(guò)往研究者對(duì)乾隆皇帝當(dāng)年鑒別之誤，往往一筆帶過(guò)，甚至只是以嘲笑的口吻來(lái)評(píng)判其能力與心態(tài)。不過(guò)，在我的研究中，雖也指出了他貴為天子，擁有至高無(wú)上的權(quán)力，一言九鼎、不容質(zhì)疑等等，但這僅僅是一個(gè)方面。另一方面，乾隆皇帝在十年、十一年（1745、1746）相繼收得“子明本”“無(wú)用師本”時(shí)，畢竟只有三十五六歲，而且還是一位日理萬(wàn)機(jī)的皇帝，他對(duì)一件作品的真?zhèn)舞b別能力自然無(wú)法與專門鑒家相提并論。事實(shí)上，他在收得“無(wú)用師本”當(dāng)晚便陷入不解之謎團(tuán)。第二天，在大臣們的應(yīng)和聲中匆匆下了結(jié)論，并且認(rèn)為“子明本”前隔水處董其昌一跋為真。其實(shí)，乾隆皇帝當(dāng)時(shí)熱衷于章草，而非董氏行楷書。鑒別時(shí)也沒(méi)有與內(nèi)府所藏的董其昌真跡相對(duì)照，整個(gè)過(guò)程比較隨意。如果他充分了解董其昌這一時(shí)期的典型書風(fēng)，恐怕就不會(huì)做出這樣的判斷。本書中，我將董其昌在1596年前后所作的數(shù)件題跋也納入其中，有助于觀者加以比較、鑒別。當(dāng)然，這一切的前提乃是得益于目前發(fā)達(dá)而有效的圖像傳播。

進(jìn)而論之，乾隆皇帝在認(rèn)定“子明本”為真跡，并加以題跋、贊嘆時(shí)，其實(shí)并無(wú)多少鑒別力。況且到了清中期，黃公望傳世作品已經(jīng)少之又少，即便作為皇帝，也只是有所耳聞罷了，并無(wú)機(jī)緣可以借鑒比較，他身邊的大臣更是如此。所以，當(dāng)乾隆皇帝收得“無(wú)用師本”時(shí)，由于之前他在“子明本”上一跋再跋，“白紙黑字”，使他失去了回旋的余地，難以自圓其說(shuō)。值得注意的是，《石渠寶笈》初編與續(xù)編均未著錄這件“無(wú)用師本”。

這么說(shuō)來(lái)，“無(wú)用師本”并沒(méi)有像乾隆皇帝所說(shuō)的“俟續(xù)入《石渠寶笈》”。

樓秋華：對(duì)，確實(shí)如此。《石渠寶笈初編》在1748至1749年之間加了一個(gè)附錄，其中收錄了“子明本”，但沒(méi)有“無(wú)用師本”。編纂于1791至1793年間的《石渠寶笈續(xù)編》，也同樣沒(méi)有收錄“無(wú)用師本”。這顯然與乾隆皇帝當(dāng)初在卷首的說(shuō)法相背離，可見他一直在回避這個(gè)問(wèn)題。其實(shí)這個(gè)難題，直至乾隆皇帝去世16年之后才得以“解決”。到了嘉慶年間，在1815至1816年編纂《石渠寶笈三編》時(shí)，“無(wú)用師本”方才予以著錄。但相關(guān)文字仍然恪守政治倫理與君臣綱常，回避了真?zhèn)握撧q。所以我在本書中，專門增加了這一章節(jié)，加以述及。

《富春山居圖》被譽(yù)為畫中之《蘭亭》，在畫史上究竟產(chǎn)生了多大的影響力，能否做一個(gè)簡(jiǎn)要的介紹？

樓秋華：應(yīng)該說(shuō)，《富春山居圖》在雍正朝以前，基本上為今天所稱的江浙滬三地的名畫家與大藏家所珍藏。從明中期至清早期約200余年間，逐漸成為人們爭(zhēng)相臨仿的經(jīng)典之作，尤其是沈周、董其昌、藍(lán)瑛、查士標(biāo)、王翚、王原祁等人一仿再仿，成為一種風(fēng)氣，影響廣大。

然而，隨著這一名卷在乾隆朝進(jìn)入清宮之后，世人難得一見真容，民間只有一些仿本以及偽本流傳，包括《富春山居圖》在內(nèi)的一大批名作的影響力漸漸消褪，似乎也未曾出現(xiàn)值得一提的臨仿本。與此同時(shí)，山水畫名家也乏善可陳。這其中的相互關(guān)系，實(shí)在是藝術(shù)史研究中一個(gè)值得關(guān)注的重要話題。一直到民國(guó)之后，《富春山居圖》重見天日，以多種方式出現(xiàn)在公眾面前，逐漸恢復(fù)其應(yīng)有的藝術(shù)生命力。

問(wèn)：您在書中，以大篇幅對(duì)“子明本”與“張宏本”關(guān)系做了考辨，這似乎在其他地方未曾見到，您是如何打通這一路徑的？

樓秋華：以往研究中（或者包括當(dāng)下），“張宏本”除了徐邦達(dá)先生的文章作為《富春山居圖》臨仿本之一加以羅列之外，確實(shí)也少有人論及。所以我在2010年的初版提出了“張宏本”與“子明本”密切關(guān)系之后，引起了一些學(xué)者的注意，因?yàn)檫@不僅關(guān)系到“子明本”的真相，也涉及不同的作偽方式。

我是畫山水畫的，對(duì)畫面筆墨與章法的細(xì)節(jié)相對(duì)比較敏感，經(jīng)過(guò)再三地逐一比較，最終提出個(gè)人看法，后在文章中對(duì)于“子明本”與“張宏本”的摹仿（作偽）途徑、材質(zhì)特性等做了進(jìn)一步探討。

在本次出版的書中，加入了一件款署“辛卯中秋前二日”鄒之麟名下的橫卷，這同樣也是過(guò)往研究中幾乎無(wú)人觸及的，從而對(duì)另一卷鄒之麟名下款署“辛卯冬日”的臨仿本再次做出回應(yīng)。要知道后者在上世紀(jì)70年代《富春山居圖》真?zhèn)握撧q與原貌的追溯中，曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)非常重要的影響，無(wú)法回避。

過(guò)去有些研究對(duì)《剩山圖》的真?zhèn)慰捶ㄝ^多，您這里是否有新的論述？

樓秋華：1650年，《富春山居圖》因火殉事件而分為兩段。其中卷首的《剩山圖》如今藏在浙江省博物館，長(zhǎng)度為51.4厘米，約為臺(tái)北“故宮博物院”所藏后大段“無(wú)用師本”（636.9厘米）的十二分之一，見到的機(jī)會(huì)相對(duì)比較多。在“山水合璧——黃公望與《富春山居圖》特展”期間，相關(guān)文獻(xiàn)將《剩山圖》引首“富春一角”的題寫者誤識(shí)為“韓對(duì)（對(duì)）”，不詳其人，而輕輕略過(guò)。因此，《剩山圖》在康熙朝之后直到晚清約200年間的收藏脈絡(luò)存在空白，成為遭人質(zhì)疑的原因之一。其實(shí)題寫者為活動(dòng)于乾隆、嘉慶、道光年間的韓崶（1758—1834），他是一位比較重要的官員，生平也較為清晰。就其書風(fēng)而言，“富春一角”大約是他五六十歲時(shí)所書，這就為《剩山圖》的流傳史補(bǔ)上重要一環(huán)，我在本書中對(duì)此有所提及。當(dāng)年七人鑒定小組的正確辨識(shí)，似乎知者寥寥。

您前面提到從1999年起，便一直關(guān)注、研究《富春山居圖》真?zhèn)?，至今已整?0年。將來(lái)還會(huì)繼續(xù)這一領(lǐng)域的研究嗎？

樓秋華：這20年中，黃公望與《富春山居圖》在很大程度上成為我生活的重要內(nèi)容，時(shí)至今日，大致可以告一段落。事實(shí)上，我還做了一些其他的相關(guān)研究，譬如在2012年春天完成對(duì)《蘭亭集序》“創(chuàng)作真相”的初步考論。我想不久的將來(lái)，還會(huì)有一些新的研究成果，邊創(chuàng)作邊研究，繼續(xù)盡個(gè)人的綿薄之力。