晚年馬奈如何表現(xiàn)現(xiàn)代之美

近日，芝加哥藝術(shù)博物館的新展“馬奈和現(xiàn)代之美”呈現(xiàn)了馬奈晚年的一系列作品，從時髦女郎的肖像到色彩明快的水果靜物，馬奈透過繪畫表面所展現(xiàn)的愉悅性，表達當時法國社會的方方面面。展覽的確展現(xiàn)了晚年馬奈如何表現(xiàn)“現(xiàn)代之美”，但忽視了他作品中對于社會、政治與歷史更為深刻的剖析。作為現(xiàn)代繪畫史上的重要任務(wù)，馬奈明白，如果他能夠透過表面看到更為豐富的內(nèi)在的話，即使是一條裙子、一束花，也能表現(xiàn)反叛和沉思。

《草地上的午餐》，1862

我不知道他曾多少次回想起當時的事情：憤怒、責備、恥辱和荒唐。1865年，也就是巴黎沙龍拒絕了他那幅《草地上的午餐》的兩年后，沙龍的“看門人”將他的兩幅作品納入了這個歐洲最負盛名的展覽。一幅描繪了基督被羅馬軍團嘲笑的宗教場景，另一幅則讓沙龍的3500多件作品黯然失色，并且引發(fā)了一起巨大的丑聞。相比之下，最近發(fā)生在惠特尼雙年展上的騷動簡直像日本能劇一樣莊嚴。

觀眾們在《奧林匹亞》面前尖叫痛罵，馬奈開創(chuàng)性地直接呈現(xiàn)了繪畫的平面特征，無情而坦率地描繪了一個普通的妓女、她的仆人和貓。藝術(shù)系的學生們揮拳相向，為此不得不叫來保安。報紙上刊登了對馬奈和他的模特們不留情面的諷刺漫畫，藝術(shù)批評家們對此猛烈抨擊，稱其“卑鄙、丑陋、愚蠢、無恥”，是一件“迫切需要公共衛(wèi)生檢查員進行檢查”的作品。

《奧林匹亞》，1863

一個放蕩不羈的藝術(shù)家也許會欣然接受這種仇恨。但馬奈不是。他是巴黎的中產(chǎn)階級，即使他那坦誠的畫作將他置于整個主流機構(gòu)之外，他仍然渴望大眾認可和公民榮譽。他對現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)起了第一波打擊，卻也為此付出了沉重的社會代價。隨著年齡的增長，他不再像讓他聲名狼藉的年輕時代那樣樸素坦率，而是轉(zhuǎn)向描繪花卉、果盤以及時髦女郎，這些繪畫更為明亮，讓人愉悅，甚至受到了保守的沙龍的青睞。

這是這位19世紀最偉大的畫家的悖論，也是展覽“馬奈和現(xiàn)代之美”的關(guān)鍵，展覽正在芝加哥藝術(shù)博物館舉行，聚焦馬奈在1883年去世前的六七年內(nèi)的藝術(shù)。 “馬奈和現(xiàn)代之美”突出這些晚期的肖像、風俗畫以及靜物畫，它們新鮮、充滿魅力，甚至有點過于時尚，在過去的一百年里，那些著迷于“奧林匹亞”以及類似形象的藝術(shù)史學家們常常會用三個詞語一以概之：輕率、時髦以及女性主義。

《春天》，1881

“馬奈和現(xiàn)代之美”還有一個更為深遠的任務(wù)：提高馬奈最后的杰作之一，《春天》的聲譽。在一個多世紀的無人問津之后，位于洛杉磯的J·保羅·蓋蒂博物館在2014年時將其收入。這幅畫作于1881年，1882年時和更為著名的那幅《弗里-貝爾杰酒吧》在當年的沙龍上展出?！洞禾臁访枥L了一個時髦的巴黎女人，她在花園中陷入了沉思。

對于那些仍然沉迷于20年前《草地上的午餐》和《奧林匹亞》所呈現(xiàn)的令人震驚的現(xiàn)代性的人們來說，《春天》所洋溢著的直率的愉悅帶來了莫大的挑戰(zhàn)。

《弗里-貝爾杰酒吧》，1882

19世紀70年代末，馬奈一邊擁抱美，一邊對新第三共和國的社會環(huán)境進行了敏銳的觀察，當時，國家終于從普法戰(zhàn)爭的失敗中恢復(fù)過來，擺脫了舊的道德秩序。那些表現(xiàn)巴黎光鮮亮麗的“咖啡廳文化”的場景展現(xiàn)了大眾休閑和性觀念，比如在《梅子白蘭地》中，一個憂郁的女子在大理石桌邊，陷入沉思，她面前擺著酒，手上夾著煙；在《咖啡廳演奏會》中，一名頭戴高帽的紳士和一位工薪階層的女護士在一起飲酒，而這些特征在《弗里-貝爾杰酒吧》中達到了高峰，作品呈現(xiàn)了一道光學與社會的謎題。

《梅子白蘭地》，約1877

《咖啡廳演奏會》，1879

不少晚期的靜物畫同樣展現(xiàn)了愉悅性和都市性。展覽上有一幅作品來自私人收藏，在近20年的時間里未曾公開展出，作品描繪了半打牡蠣和一瓶冰涼的香檳，筆觸明快，引人入勝，畫面上還有一把日本扇子，非常時髦?！耙粋€人必須做到絕對的現(xiàn)代，”蘭波在幾年前曾這樣說過，而馬奈顯然堅持這一原則——對他而言，巴黎的咖啡廳和公園不只是休閑的場所，也是新生活開始的地方。

馬奈一直都深諳女性時尚，展覽“馬奈和現(xiàn)代之美”仔細地研究了這位藝術(shù)家在晚年的創(chuàng)作中如何通過服裝和配飾來展現(xiàn)現(xiàn)代性。

《在溫室里》，1877-79

在作品《在溫室里》中，一名女子坐在長凳上，面無表情地凝視著中景，一個男子沉默而苦惱地彎下腰。他們的左手各自戴著一枚婚戒，彼此靠近卻又沒有觸碰到對方。畫中的女子身著最新的服裝：一條修身的灰色百褶裙、一條絲綢腰帶，一把淡黃色的陽傘，以及讓她煥發(fā)活力的帽子和手套，這一切構(gòu)成了畫中曖昧不明的氛圍——調(diào)情、分手，又或是和解。如果說《奧林匹亞》是直率的，那么這幅畫面是開放的，馬奈用模糊而流動的筆觸捕捉了這一切。

和崇拜他的那些外光派印象派畫家不同，馬奈自始至終都是在工作室里創(chuàng)作的藝術(shù)家。1879年，他的健康開始惡化，他轉(zhuǎn)向較小的畫幅，有時專注于藝術(shù)市場，并經(jīng)常和朋友們分享他的作品。他給他們寫了許多信，里面包括梅子、栗子甚至蝦的速寫。

《水晶花瓶里的鮮花》，1882

1880年以后，粉彩成為了一種頗受青睞的媒介，常常被用于描繪女性的繪畫中。馬奈在慢性病痛中用粉彩畫下了一系列描繪水果和鮮花的小幅畫作，它們表現(xiàn)了這些事物的新鮮誘人，展現(xiàn)了藝術(shù)家的才智。在展出的這些靜物畫中，有一幅呈現(xiàn)了四個蘋果在白色餐桌上搖搖欲墜又保持平衡的樣子，這件作品借展自杰夫?昆斯的收藏。

“馬奈和現(xiàn)代之美”的舉行在很大程度上要歸功于過去三十多年間對這位藝術(shù)家所做的女性主義研究，策展人們甚至選擇了柔和的玫瑰色與暗紫色來布置展墻，表明他們已經(jīng)接受了昔日人們對馬奈晚期作品“女性化”的抨擊。不過，馬奈一直都是多面的。即使是在晚年，那個更為溫和的馬奈身上仍然存在著一個具有深厚政治和歷史背景的藝術(shù)家。展覽上缺失馬奈在1881年創(chuàng)作的重要肖像畫《逃亡的羅什福爾》，以及另外兩幅晚年創(chuàng)作的海景畫。正如艾倫在展覽圖錄中所說，馬奈生命的最后幾年正是法國劃時代的政治轉(zhuǎn)折時期，這些海景圖和政治罪犯的肖像構(gòu)成了馬奈長期以來始終將歷史繪畫風格與時事交織在一起的最后一幕。

《逃亡的羅什福爾》，1880-81

我懷疑，這些作品之所以沒有出現(xiàn)在展覽上，是因為他們想要突出作品《春天》，這幅畫出現(xiàn)在展覽圖錄的封面以及各大海報上。但是在我看來，《春天》平庸而過于精致，它對于時尚和技巧的結(jié)合最終表現(xiàn)為一種粗鄙，不同于《在溫室里》冷峻而仔細的描寫。策展人們大肆宣傳，在1882年的沙龍中，比起讓人感到陌生和沉悶的《弗里-貝爾杰酒吧》，色彩明快的《春天》更受觀眾和批評家的青睞。不過，我不知道為什么他們認為那些曾攻擊《奧林匹亞》的人們的評價突然有了說服力。

我一共走入展廳三次，在第二次和第三次之間，我走上樓去看了博物館里最珍貴的一幅馬奈作品：《被士兵們嘲笑的耶穌》，這幅畫在1865年的沙龍上激起群憤后幸存下來。我試圖打消我的看法，即這幅坦誠的杰作，這幅表現(xiàn)了油畫畫布二維性的作品要比樓下那些時髦的場景更加重要。

《被士兵們嘲笑的耶穌》，1865

為什么我這么重視這幅早期的馬奈繪畫？僅僅是因為我認為藝術(shù)的使命不止于傳遞愉悅嗎？

還是因為，作為一個現(xiàn)代人，我一直被訓練要對于美的“詭計”保持警覺？

馬奈出現(xiàn)在公認的現(xiàn)代西方繪畫史上，在繪畫史上，一代代自以為是的人對于“美”發(fā)起了一次次進攻，每一代人都認為他們的藝術(shù)最終能夠拯救丑陋的社會。但是馬奈明白，如果他能夠透過表面看到更為豐富的內(nèi)在的話，即使是在一條裙子、一束花甚至是一堆草莓當中，也能表現(xiàn)反叛和沉思。這是通往現(xiàn)代性的另一條道路。

展覽將持續(xù)至9月8日。