中央美術(shù)學院中國古代人物畫、山水畫收藏概說

查士杰  山水系列作品

一

人物畫的收藏，從內(nèi)容方面看，一是宗教題材的繪畫，二是非宗教題材的人物故事畫、文士畫、仕女畫、風俗畫和肖像畫。宗教題材繪畫描繪的對象， 包括佛道圖像與民間神祇。在佛教題材的作品中，元佚名《羅漢圖》軸，明佚名《羅漢圖》軸、丁云鵬《羅漢圖》四條屏和吳彬《洗象圖》軸，反映了中國佛教的本土化和世俗化。其中元代佚名《羅漢圖》，屬于十六羅漢或十八羅漢組畫中散佚出的單件，畫第八位笑獅羅漢，畫風接近南宋的劉松年，體現(xiàn)了宋元佛畫造型結(jié)實、筆力雄健的特色，形象也已經(jīng)漢化，不再帶有胡僧梵貌。明佚名《羅漢圖》軸，畫羅漢持杖，應(yīng)是十八羅漢中的第十七位慶有尊者，與上海博物館藏元代《慶有尊者像》高度相似，只是背景略去，線條組織也略顯松散，當是明初人對這種宗教畫程序的復制或改畫。吳彬的《洗象圖》軸，作于萬歷二十年(1592)，他正“以能畫薦授中書舍人”，在北京宮廷任職，其《洗象圖》當與彼時官方組織的初伏洗象風俗相關(guān)，也能滿足文人借“掃相” 以靜心、參悟的心理需要，可能是適應(yīng)節(jié)日需求而作的繪畫。

在道教題材的繪畫中，托名元代任仁發(fā)的《二仙浮海圖》軸、明鄭文林《二老圖》軸和《女仙圖》軸，以及清傅濤《崆峒問道圖》軸等，都體現(xiàn)了道教得道成仙的追求。《二仙浮海圖》的畫法風格，一如明代浙派前期。圖中兩個仙人，其一像呂洞賓，另一待考?；顒佑诩尉改觊g的福建人鄭文林是浙派后期畫家，自號顛仙。他所畫的《二老圖》軸，氣宇軒昂，或為修道之人，畫法頗為放縱，有較強動感。他的《女仙圖》軸，筆墨更加狂放頓挫，所畫題材大約是麻姑獻壽。傅濤的《崆峒問道圖》軸，描寫黃帝登崆峒山問道于道教“十二金仙”之首廣成子。傅氏是明末清初杭州人，畫法嚴謹勁健，體現(xiàn)了始于戴進的浙派余緒。清代后期女畫家袁鏡蓉，據(jù)畫上張度題，系袁枚孫女，她的《女仙圖》系較為罕見的閨秀畫家畫女仙，畫中女仙乘鹿車，她與女侍二人皆作采藥毛女打扮，為道教題材。但是女仙形態(tài)嬌弱，與當時的仕女畫并無二致，唯纖秀的用筆更體現(xiàn)出女畫家的特色。曹星原還指出作品中的人物略似乾隆中葉蘇州木版美女畫，纖弱氣質(zhì)又迎合男性審美趣味。車以古藤制成，車頂滿覆四季繁花，顯然又是對明清流行的文人賞藤、賞花趣味的呼應(yīng)。總之，這幅《女仙圖》不但已經(jīng)完全世俗化，而且可以放在性別權(quán)力、雅俗碰撞的背景下，解讀出多重意味。

道教作為本土宗教，與古代的神仙方術(shù)和鬼神崇拜都有聯(lián)系，也接納了民間信仰的神祇。清代道教繪畫的創(chuàng)作，不少與民間的理想愿望結(jié)合起來，甚至成為一種節(jié)令畫，這在我院收藏中也有反映。清華嵒、鄭岱、尚云臣各有《三星圖》軸，都表現(xiàn)福、祿、壽三星，“三星”起源于中國遠古對星辰的自然崇拜，畫三星則寓意吉祥幸福。華嵒(1682—1756)一幅庚午(1750)冬日作于杭州解弢館，空間關(guān)系復雜，畫風精細謹密，接近清初杭州王樹穀來自陳洪綬的人物畫風。鄭岱是杭州人，與華嵒有交往，此圖創(chuàng)作時間比華嵒《三星圖》更早十年，題材相同，畫法則吸收了杭州延續(xù)的浙派傳統(tǒng);尚云臣的《三星圖》，廣泛吸收了陳洪綬、王樹穀和華嵒畫風。其人不可考，很可能也是清中期杭州的職業(yè)畫家。

鐘馗是影響深遠的中國民間神祇，自唐以來不斷被描繪。在我院收藏中，清中期活動于揚州的本地畫家管希寧(1712—1785)、湖北籍畫家閔貞(1730—1788)，清晚期活動于上海及周邊地區(qū)的浙江山陰畫家任頤(1840—1896)皆有《鐘馗圖》，可以表明這種題材在清代中晚期的盛行。阮元《廣陵詩事》卷七記載，揚州鹽商收藏家小玲瓏山館馬氏“每逢午日，堂齋軒室皆懸鐘馗”。其時，鐘馗已成為一種與民間信仰緊密相關(guān)的題材，適應(yīng)節(jié)令， 避邪納吉，所以也成了頗受市場歡迎的商品畫。對于管希寧的藝術(shù)，《墨香居畫識》稱：“人物一意馬和之，典雅古淡，出乎塵埃之外?！币灾畬φ毡驹旱摹剁娯笀D》軸， 確實可見管畫色調(diào)淡雅，用筆柔秀;而閔貞的和任頤的《鐘馗圖》軸，則墨韻濃重，筆意遒厚。在其他道教題材的作品中，八仙最為廣泛。黃慎《仙人圖》軸表現(xiàn)一位禿頂仙人，衣衫襤褸，腰系葫蘆、手拈蝙蝠，但如果視作李拐仙，卻缺少關(guān)鍵的道具鐵拐。

道教與民神在畫中的結(jié)合，又與民間的生活風俗密切聯(lián)系在一起，除去端午掛鐘馗之外，祝壽、奪魁，是最常用的場合，最能滿足彼時受畫者的心理需要。南京人周璕(1649—1729)是清代前期一位獨特的畫家，據(jù)記載， 他文武雙全，81歲時因參與反清活動而死。他的《麻姑進酒圖》，人物造型、衣紋畫法和本院所藏清人佚名《王可像》近似，而《王可像》據(jù)陳洪綬《水滸葉子·黑旋風李逵》改畫。周璕還有不少其他人物畫也是類似《麻姑進酒圖》的風格，有可能都是從陳洪綬的某些作品中獲得靈感?！堵楣眠M酒圖》中的部分衣飾和葫蘆，用渲染表達明暗效果，似乎也受到西方繪畫影響。晚清任熊《瑤池仙壽圖》六條屏，畫在細絹上，表現(xiàn)云霞繚繞中的仙境與仙人，華麗而不失妍雅。任頤也有《群仙祝壽圖》十二條屏(上海市美術(shù)家協(xié)會藏)，畫在金箋上。二者相比，任熊這套六條屏，與任頤的十二屏相似，雖然整體氣勢和構(gòu)圖變化與裝飾意匠不如后者，但在任熊的作品中亦堪稱力作。

魁星是中國古代神話中主管文章興衰之神，也成為道教中主管文運之神。任頤《魁星圖》軸，雖畫家之子任堇邊跋稱是任頤為自己而作，但從題材而論卻明顯適應(yīng)了科舉應(yīng)試者“討口彩”。畫中魁星雙目瞪視，身軀微躬，一半衣袂向后飄拂， 手持的斗中置有寓意“折桂”的桂花，一腿有力跨向前方，前腳掌落地，似乎處在速報喜訊奔跑之中。也有可能來自對“夔一足”的借用，以“夔”“魁”的諧音加強寓意效果。此畫堪稱任頤最精彩的作品之一。

在宗教神鬼題材中，最為新奇的是清代佚名《人物》軸，此圖入館前稱《蠻婦哺子圖》，亦有學者解讀為“鬼子母”， 但更像“圣母子與施洗約翰”。畫中圣母眉目細秀，近似清代中晚期仕女畫形象。人物畫法以適當渲染，造成立體感，明顯是所謂“泰西法”，加之圣母敞懷哺乳， 更說明了題材屬于西方的圣像畫。不過， 這幅畫除了圖像變形，也多了幾個無法解釋的小孩，似乎是天主教中的小天使，大約表達了中國人對多子的渴望。邵彥指出，該圖系晚清風格，內(nèi)容反映了晚清開埠以后傳教士攜入的圖像的影響，她考慮到這些圖像屬于天主教而非新教，其來源應(yīng)當局限于晚清以來在華傳播天主教的幾個中心：澳門葡萄牙教會、上海(徐家匯和法租界)、北京(有清初遺留下來的幾個天主教堂)以及天津意大利租界等。但是這些大城市中生產(chǎn)的圖像應(yīng)該更好地保留西方風格，天津意租界則更是遲至1902年才簽約。這樣不得不從大城市以外的地區(qū)推測它的產(chǎn)生地或訂件地，有可能屬于19世紀晚期法國耶穌會在華活動的另一個中心河北獻縣教區(qū)(管轄直隸南部教區(qū))。

非宗教的人物畫中，屬于傳統(tǒng)題材的作品，任熏《秉燭圖》較有代表性。此圖所畫實為“蘇軾歸翰林院”，表現(xiàn)仕途得志、君臣際遇之樂。以之與明代張路的《蘇軾歸翰林院圖》(美國景元齋舊藏)相比，關(guān)鍵性的道具， 張路所畫為一對金蓮提燈，而任熏所畫為一對高擎的金蓮燭。《宋史·蘇軾傳》記：“軾嘗鎖宿禁中，召入對便殿，宣仁后問……已而命坐賜茶，徹(撤)御前金蓮燭送歸院。”顯然，金蓮燭更符合文獻原貌。任熏此圖所畫蘇軾便服裝扮，姿態(tài)恭謹，也比張路畫中高巾寬袍、意氣飛揚的蘇軾，更符合“鎖宿禁中”漏夜召對的場合。同樣傳統(tǒng)題材的作品，還有明代張路款《桃源問津圖》軸，也可釋為《漁樵耕讀圖》軸，旨在表現(xiàn)文人自食其力、隱居山林或鄉(xiāng)野的理想生活。張路的《牧放圖》，繼承了宋畫的題材與趣味，也未嘗不是文人欣賞的生活情趣。同類題材的作品，還有清代金廷標《風雨等舟圖》軸。

在描繪文士與仕女的作品中，《煮茶圖》作者王樹穀，前文已提及，是清初活動于杭州的畫家。他的人物畫變陳洪綬的高古畫風為簡易輕松，直接影響了華嵒。

《煮茶圖》作于他的晚年，已經(jīng)81歲，畫桐陰下文人伏石假寐，其側(cè)小童煮茶。引人注意的是，文人進入夢鄉(xiāng)的寧靜，與桐葉飄落的動感相映生趣。清中葉閔貞的《嬰戲圖》軸，同樣注意表現(xiàn)生活中的情趣：伏在白發(fā)老人肩上的兒童，正在以玩具逗引老人膝下的孩子。

任頤《人物故事》四條屏采用暖色泥金箋，表現(xiàn)文人高士的賞荷、煮石、牧羊、探梅。其中賞荷與探梅分屬于夏季與冬季活動，而牧羊和煮石兩幅都畫了一些紅葉， 多少有一些秋季特點。牧羊圖中羊毛較短，可以認為是春季之景，四條屏也可以更名為《四季高士圖》，順序是牧羊、賞荷、煮石、探梅。

在仕女畫中，托名仇英的《百美圖》卷，造型壯實， 尚屬明人作品，且從內(nèi)容、場景和畫風上看，與仇英《漢宮春曉圖》存在聯(lián)系，可供進一步研究。清代《蕉蔭讀書圖》，詩堂上近代收藏家張效彬題為冷枚之作，徐邦達先生據(jù)畫上冷枚的二方印章，確認為冷枚真跡。韓周《仕女圖》，明顯受到冷枚風格影響，作者已不可考，但從署款辛亥考察，高居翰認為是18 世紀的畫家，而且指出此圖把仕女與貓蝶結(jié)合起來，有祝福耄耋之壽的含義。另一件吳友如《人物》團扇，畫清代裝束的女子，曾名《雙女攜琴圖》，經(jīng)邵彥研究，表現(xiàn)的人物很可能是晚清的女同性戀者。

表現(xiàn)生活風俗的作品中，《歲朝圖》卷，仇英款雖系后加，但屬明代院體作品，表現(xiàn)了人丁興旺春節(jié)吉慶的生活風俗。胡葭作于康熙己未(1679)的《流民圖》冊，是一件尚未引起重視的作品。全冊20 開，畫乞丐貧民的生活百態(tài)，對頁均有大憨和尚題詩，大憨在冊末副頁題：“劍不平鳴，詩因感發(fā)，作此圖者，寓之流民。顧其曲情奇態(tài)，菜色饑形，生動儼如神筆天授，蓋有不勝感慨系之，非徒然耳?！贝_實，從細節(jié)看，作者對所描寫的流民生活，無論謀生手段，還是貧困潦倒，都非常熟悉，也懷有深切的同情，值得深入研究。清中期羅聘款的《人物圖》扇面，表現(xiàn)了市街上的蟹販斗毆，雖不像羅聘真跡， 但可能是追隨者所作，從中可見繪畫的商品化使畫家將眼光投向了市井細民的日常生活。清代佚名的《西湖繁會圖》成扇，黑紙金彩，雙面繪杭州西湖游樂，一面以西湖風景為主人物為輔，一面以游人為主風景襯之，其材料和形式都似受到佛教五百羅漢題材畫的影響，表現(xiàn)出職業(yè)畫家的匠心。扇紙上還有“浙省舒蓮記制”印戳，記錄了清末民初杭州制扇店的信息。

可以視為風俗畫的作品還有清代佚名《慶壽圖》， 該圖以焦點透視方法表現(xiàn)宮廷賜宴看戲的宏大場景，經(jīng)我院碩士研究生王倩研究，認為是民間畫家對宮廷宴樂場景的想象，但它表現(xiàn)的中西文化交匯特征，頗富晚清時代特色。

肖像畫，包括影像和行樂圖，還有帶有群像性質(zhì)的雅集圖，是明清畫中的另一門類，我院也略有收藏。明佚名《人物肖像》軸，屬于官服影像，詩塘有明仁宗洪熙元年(1425)像贊，年代較早而且保存完好，人物造型飽滿， 精神矍鑠，人像已經(jīng)幾乎是全正面，在肖像畫的演進上有一定標尺作用。張志孝《人物肖像》軸，款署“崇禎丙子(1636)仲夏之吉，京口張志孝敬寫”，留下了明末江南肖像畫的信息。像主面部結(jié)構(gòu)精準，設(shè)色渲染，略有立體感。清初張庚《國朝畫征錄》指出，“寫真有二派，一種墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取氣色之老少。其精神早傳于墨骨中矣，此閩中曾波臣之學也;一律用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣”。張志孝此像正是江南畫家流行的肖像畫法。

清佚名《王可像》，據(jù)邵彥研究，系根據(jù)明末陳洪綬版畫《水滸葉子》中《黑旋風李逵》一幅改畫而成，人物姿態(tài)和衣紋肖似，而相貌神情則大異，《水滸葉子》實際上成了作者畫像的粉本。無獨有偶，中央美術(shù)學院美術(shù)館還藏有一件清代佚名《水滸人物》卷，系將陳洪綬《水滸葉子》四十人改畫成四十幅紙本冊頁，紙色染舊，造型和線條都略嫌松散軟弱，是對《水滸葉子》印刷品的模仿， 可以看出晚明勃興的印刷文化在清代已對卷軸畫圖像生產(chǎn)起到了反哺作用。

《橫云山民行乞圖》軸和《何以誠像》軸，是任頤的兩件優(yōu)秀肖像畫名作，前者工筆，后者寫意，都采用行樂圖的方式，人物都更大，拉近了與觀者的距離。后者畫像主寬袍大袖，擁熏爐而坐，笑容可掬，表現(xiàn)了主人公的日常生活狀態(tài)。前者是任伯年早期作品，署款尚稱“蕭山任伯年”，所畫者為上海畫界友人胡公壽，畫中胡氏側(cè)立、戴笠、挎籃、拄杖、赤足，作乞丐狀，但籃中卻置梅花書冊，聯(lián)系胡公壽自題“橫云山民行乞圖”，可知這幅肖像畫是根據(jù)胡氏的授意所畫，反映了當時上海灘書畫家以書丐畫丐自我調(diào)侃的心理狀態(tài)?！段逶普轨鶊D》卷屬于群像，沿襲了《西園雅集圖》的文人雅集題材。作者何夢星，見于圖中所鈐印章“何夢星書畫章”，情況不詳，但通過俞樾(1821—1907)、瞿鴻禨(1850—1918) 等名人題跋，可知雅集者為浙江巡撫許應(yīng)鑅及其僚屬，雅集時間在光緒十三年丁亥(1887)三月，地點在杭州西南郊云棲寺附近的“五云山”(今已屬杭州市區(qū))，何夢星應(yīng)是清代后期杭州的名畫家。

二

中央美院收藏的中國山水畫，主要是明清作品，涉及吳門派、松江派、婁東派、武林派、金陵派、黃山派、揚州派、京江派、海派這些清代主要的地方繪畫流派，也包含了很多可以歸入這些地域流派的小名家。這些山水畫可以說比較全面地反映了古代山水畫“林泉之思”的功能。

元佚名《仿張雨山水圖》軸，雖有后添元末張雨款，但呈現(xiàn)出典型的元代李郭派風格，徐邦達先生提閱后斷為元代李郭派畫家唐棣之作。此圖絹本，中間殘存拼縫，是宋元時期雙拼絹屏風體制，幅面雖僅稱適中，但構(gòu)圖飽滿，氣勢雄偉，造型結(jié)實，筆墨謹嚴，是一件富有宋元氣象的作品。

明代中期，蘇州(吳門)畫家在山水畫領(lǐng)域管領(lǐng)風騷，沈周(1427—1509)被視為吳門派的領(lǐng)袖，文徵明則是沈周之后影響吳門派久遠的宗師。沈周的《云水行窩圖》卷，景物空曠，畫云水扁舟，云氣低垂，中鋒勾流云，轉(zhuǎn)側(cè)粗筆畫煙氣，筆墨富有書法意味，層次分明，變化多端，此圖從畫法到構(gòu)思，都在沈周作品中別具一格。元代已多書齋山水，此圖則是書齋圖引，旨在引導觀者往訪詩人朱執(zhí)柔的書齋，它是受朱氏之托而畫，畫成朱已故去，構(gòu)境以虛代實，故饒詩意。關(guān)于此圖本事，已有考證成果發(fā)表。在文徵明的學生與子侄中，陸治(1496—1576)與文伯仁(1502— 1575)是成就明顯的吳門派畫家。陸治的《桃源圖》軸畫傳統(tǒng)題材，圖式趨于幾何形體，筆法風骨峻削，小青綠設(shè)色， 清潤豐厚，是其典型面目。雖為小軸，卻畫出了大的氣勢， 文伯仁(1502—1575)《王維詩意圖》扇面，畫“云里帝城雙鳳闕，雨中春樹萬人家”詩意，小圖大作，飽滿繁密，頗得文氏家法。

吳門地區(qū)，師法沈周者，雖不如學文徵明者多，但謝時臣(1487—1567后)山水得沈周之意而稍變，筆勢縱橫，融合了浙派和董巨兩種面目，形成自家風格。他的《蓬萊訪道圖》軸(原名《山水》)，近兩米高，淡設(shè)色，近于水墨畫，題材為仙山論道，是當時浙派流行題材。據(jù)記載，明代中期的蘇州畫家陳煥和晚明太倉人張復(1546—1631后)，都取法沈周與文徵明的學生錢穀。陳煥的《山水》軸青綠設(shè)色，筆墨緊實，不失宋畫氣度， 張復簡潔的《山水》扇面和繁復細密的《雪景山水圖》長卷，都已疏離沈周的風格，體現(xiàn)了吳門職業(yè)畫家的面貌。比張復稍早的蘇州畫家盛茂燁的《竹林書齋圖》扇，可見來自沈周的淵源，而稍晚的孫枝《上林春曉圖》卷，則紹述著文徵明的文脈。張宏(1577—1652)是面貌較多的畫家，有些作品在空間處理上直接取法自然，以至于高居翰把他視作有別于風格闡釋的自然寫實畫風代表，但《松聲泉韻圖》軸和《山水》軸(按內(nèi)容應(yīng)名《雪山行旅圖》)都是略近沈周上溯王蒙加以變化的作品。他的《仿古山水》冊，更反映了取法所謂南北兩宗的特點。另一位晚明蘇州畫家袁尚統(tǒng)(1570—1661 后)的《訪道圖》(原名《山水》)，構(gòu)圖飽滿，設(shè)色豐潤，在吳門派的細筆密皴中融入了浙派的大石巨巖與宋人的小斧劈皴，故有屏風的氣勢。

蘇州周邊地區(qū)也存在沈周影響，明末南京畫家魏之璜(1568—1647)的《山水》扇面、明末清初流寓南京的浙江嘉善人(一作松江人)陳舒(1612—1682)的《幽嶺九華圖》軸，雖然一作米家山水，一接近黃大癡山水，其實都受到沈周演繹古人風格的影響。還有一件吳焯作于崇禎庚辰(1640)的《江村扁舟圖》軸，作者雖是明末華亭(今屬上海)人，風格也有接近沈周之處。盡管以上三人通常被放在清初南京畫壇與金陵派一起講述，但本集收錄的幾件作品則顯現(xiàn)了沈周影響之廣泛。

《臨李唐山陰圖》卷，唐寅款書法軟弱，與真跡有別，但畫法作院體，構(gòu)圖張弛得宜，重點突出;樹石筆力沉著， 而不失爽利，樹法多樣富于變化;建筑和器用精準利落，人物線條雖弱，但造型準確，神情刻畫亦較深入，屬于一件水平較高的追隨唐寅的蘇州職業(yè)畫家的作品。

活動時間大致與張復同時的蘇州畫家李士達是晚明“變形主義”山水畫和人物畫的先驅(qū)，他的《匡廬泉圖》軸，畫風介于早于他的同鄉(xiāng)謝時臣和比他稍晚的、流寓南京的福建畫家吳彬之間，對照作品，或可窺見晚明變形主義山水畫法有可能受到了謝時臣的啟示，而李士達是個承上啟下的關(guān)鍵人物。蘇州的清初遺民畫家徐枋(1622—1694)的《吳山最勝圖》(原名《山水》)軸，畫蘇州景色，筆墨取法巨然樣式，也明顯繼承了明代中晚期以來蘇州流行的園林別號圖與勝景紀游圖類作品畫對建筑房舍的刻畫。

明末董其昌影響下的畫家，松江派畫家趙左(1573—1644)的《云塘晚歸圖》頁，可見其“超然玄遠”之意。婁東派畫家王時敏(1592—1680)的《仿黃公望山水》軸和王鑒(1609—1677)《仿沈石田山水圖》軸，都作于晚年， 很有代表性。前者取法大癡，作淺絳山水，追求“高秀”之境。后者自稱學習沈周，而已上溯吳鎮(zhèn)，用墨蓊郁而淹潤。這一系統(tǒng)的畫風，至清中期與后期，已經(jīng)遍及各地，活動于乾隆宮廷的詞臣畫家董邦達(1696—1796，浙江富陽人) 的《仿天游生(陸廣)筆意》軸、清后期士大夫畫家戴熙(1801—1860，浙江杭州人)的《寒林東山圖》軸，都是他們作品中的上選。

明末清初的浙江杭州人藍瑛， 是一名影響很大的職業(yè)畫家，過去被視為浙派殿軍，其實他的山水畫，雖用筆外露，但取法沈周，宗法宋元，尤致力于黃公望，后自成一家，筆力蒼勁，氣象雄峻，是武林派的開派畫家。他的《仿黃公望山水》軸，作于45歲，可見用力于黃公望的面目。金古良，生卒里籍不詳。他畫的《無雙譜》，為歷代人杰繪像題記，在清初刊印出版， 屬于版畫名作。但他的卷軸畫世所未見，我院所藏他的《山水》大軸，風格略顯藍瑛的影響，可能與清初武林派有關(guān)，這為考索金古良的活動地域提供了一點線索。

在明末清初，畫壇出現(xiàn)一批重現(xiàn)重彩山水輝煌的作品，我院收藏中，藍瑛的《白云紅樹圖》軸、章聲的重設(shè)色《青綠山水圖》卷，吳門畫家張宏《臨古山水》冊里的一開大青綠作品，以及祁豸佳《仿張僧繇畫法山水》軸，共同呈現(xiàn)了這種青綠重色山水畫法的奪目亮彩。此種畫法，由董其昌開其先路，與董其昌和職業(yè)畫家藍瑛都密切相關(guān)。董氏自稱取法于六朝的張僧繇和五代的楊升，未必可信，很值得進一步研究。

除蘇州—松江—太倉和杭州外，清初繪畫較為活躍的另外兩個地區(qū)是南京和徽州。南京有各家各派，金陵八家影響較廣。八家之一樊圻的《溪山林壑圖》軸(1650) 以及另一位八家之一鄒喆富有南京地方題材特色的《鐘山遠眺圖》軸(1672)，已經(jīng)形成了金陵派的獨特面目。有兩個特點，一是畫南京實景，二是繼晚明活動與南京的吳彬、米萬鐘恢復北宋風格之后，在構(gòu)圖、造景和筆墨上都力圖恢復宋人的宏偉氣象，并在龔賢的巨跡級別作品《天半峨眉圖》三條屏畫(1674)(它們表現(xiàn)的并非連貫的通景，應(yīng)當是一套六條屏中殘余的三條)中達到了頂峰，而采用董巨樣式及反復積染的畫法又追隨了明末董其昌鼓吹的“南宗正脈”。龔賢弟子、寓居金陵的嘉興人王槩畫于1701年的《山卷晴云圖》軸都通過雄偉的空間和筆墨呼應(yīng)了這種新的時代風格。

徽州新安派、黃山派的崛起，是清初另一現(xiàn)象。新安四家之一查士標的兩件作品《山水》軸，即《群峰樹色圖》軸和《江過扁舟圖》軸，都呈現(xiàn)他典型的濕筆畫風，明顯受到董其昌影響。而清中期江西人萬上遴的《空江野樹圖》軸，卻反映了弘仁的深重影響。宣城梅清的作品，院藏兩件，其中一件《山水》軸，與寫丘壑雄奇或畫“黃山之影” 者不同，山水簡逸，人物悠閑，清中葉的著名學者杭世駿題曰“蒼秀古雅，出入倪黃之間”，屬于取法元人的小品。僧一智是時代稍晚的安徽畫家，活動于康熙、雍正年間的休寧人，他的《黃山峰頂圖》，以較干的線條不厭其煩地畫出山體的輪廓和肌理。這很可能是受清初山水版畫的影響。一智雖然生活在黃山附近，熟悉自然環(huán)境，經(jīng)邵彥比較研究，發(fā)現(xiàn)與一智此幅畫風比較接近的不是《黃山圖》(釋雪莊繪，1676年刊于汪士鋐輯《黃山志續(xù)集》)、《黃山志定本》(揚州畫家蕭晨摹圖，1679年刊)，而是蕭云從《太平山水圖》(1648年刊)中的某些畫幅如《隱玉山圖》以及《黃山續(xù)志定本》(1700年刊)。雖然《黃山續(xù)志定本》的文本是在汪士鋐輯《黃山志續(xù)集》基礎(chǔ)上增補而成，但二者的圖像卻非一套。從中可以窺知，畫家能得到何種印刷品借鑒，在當時具有相當大的偶然性。這可以說是印刷品反哺卷軸畫的另一個例子。

清中期的揚州山水畫家袁江《仿宋人山水筆意圖》十二條屏，是氣勢磅礴的通景屏，屏風雖經(jīng)裁割重裱，品相仍堪稱完美，是存世袁江作品中的頂級精品。此圖筆墨沉厚，淺施石色青綠，怪石嶙峋，雖以李郭樣式畫出，仍令人聯(lián)想到揚州園林的假山疊石傳統(tǒng)。樓閣人物雖然精美，但非宮苑或仙山樓閣，而是文人垂釣觀瀑的別業(yè)、漁家放舟謀生的茅舍，充滿了世俗氣息，堪稱山水畫與風俗畫的融合。此套作品曾經(jīng)徐悲鴻收藏(有藏印)，并經(jīng)徐氏弟子和秘書黃養(yǎng)輝經(jīng)眼(有觀賞印)、齊白石經(jīng)眼(有觀賞印及裱邊觀款)，亦皆與院史密切相關(guān)。揚州畫派中唯一的北方人高鳳翰(1683—1749)的《秋山讀書圖》軸、清代后期江蘇鎮(zhèn)江京江派畫家潘恭壽《仿陸叔平(陸治)林屋洞天圖》軸，都反映了清代山水畫壇在廣為人知的名家群體(如“四王”“四僧”和地方畫派[如武林派、金陵派、黃山派])之外的多樣面貌。海派吳石仙的《海州全圖》屏，更顯現(xiàn)了融合中西注重光影的特點。

此外，還有兩位清代前中期士大夫畫家、漢軍旗人畫家的作品——高其佩(1660—1734)的《指畫山水》軸和朱倫翰(1680—1761)的《指畫殿閣熏風圖》軸，后者是前者之甥，亦善指畫，此圖則是青綠山水，素所未見， 值得進一步研究確認。