在北京對話馬克·羅斯科藝術(shù)：抽象到了終點，還有什么？

   1月7日，“抽象藝術(shù)的新傾向：對話馬克·羅斯科”在北京民生現(xiàn)代美術(shù)館舉行。馬克·羅斯科藝術(shù)隨筆集《藝術(shù)何為》的譯者艾蕾爾、藝術(shù)批評家島子、王端廷、孟祿丁、郝青松圍繞馬克·羅斯科的藝術(shù)及其影響進行了熱烈的討論。
   馬克·羅斯科（Mark Rothko）1903年生于俄國，1913年隨家人移居美國，1970年逝世于紐約工作室。他是20世紀美國抽象表現(xiàn)主義運動的代表人物。

馬克·羅斯科創(chuàng)作于1935年的作品Three Nudes

   馬克·羅斯科的四個創(chuàng)作階段
   譯者艾蕾爾首先介紹了羅斯科藝術(shù)風格轉(zhuǎn)變的四個階段。第一階段是1924年至1940年，早期肖像畫階段。這個時期，馬克·羅斯科受到在二戰(zhàn)之后從歐洲逃到美國去的先鋒藝術(shù)家的影響，在現(xiàn)實主義原則之外，加進了一些表現(xiàn)主義、立體主義的表現(xiàn)方式。譬如創(chuàng)作于1935年的作品ThreeNudes。
   第二階段是1940至1946年，馬克·羅斯科進入了超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作。這個時期，馬克·羅斯科對古希臘神話，甚至基督教《圣經(jīng)》中的宗教母題非常感興趣，他尋找其中具有犧牲和救贖主題的原型，譬如俄狄浦斯與基督受難這些題材，在此基礎(chǔ)上以超現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法進行演繹，希望能夠?qū)崿F(xiàn)悲劇性的永恒象征意義。
   在1947年到1949年之間，是第三個階段。這個階段的轉(zhuǎn)型非常關(guān)鍵，他從具象逐漸轉(zhuǎn)向抽象，是他形成大色域抽象藝術(shù)風格的過渡期，形成了一個叫做“復(fù)合形式”的階段。這個時期的作品中我們能看到大的矩形當中有一些小的矩形，相互交融、流動，能看出是大色域繪畫的雛形。大色域繪畫是從1949年之后形成的主要繪畫風格，一直持續(xù)到羅斯科1970年離世。

馬克·羅斯科創(chuàng)作于1940年的作品Underground Fantasy

   艾蕾爾進一步表示，作為《藝術(shù)何為》的譯者，在閱讀、研究一手文獻資料的時候發(fā)現(xiàn)當時的評論界以及后世學界對羅斯科的理解有很多歪曲與誤解之處。同時，現(xiàn)在藝術(shù)界、學術(shù)界對“抽象表現(xiàn)主義”、“抽象藝術(shù)”的理解也存在一些的誤讀，比如人們習慣從藝術(shù)風格與形式的角度來定義“抽象藝術(shù)”，認為“極少主義”是對抽象藝術(shù)的極致演繹同時也意味著抽象的終結(jié)?？墒沁@種誤讀會局限、誤導我們對于抽象藝術(shù)的認知，甚至帶偏這一脈路的創(chuàng)作實踐。因此我們需要更加謹慎地對待抽象藝術(shù)的形態(tài)、觀念、發(fā)展過程。
   由此引出了兩個層面的探討。其一是針對羅斯科和他所處的時代，需要探究羅斯科如何逐漸形成抽象藝術(shù)觀念與大色域的繪畫形態(tài)？第二，羅斯科與抽象表現(xiàn)主義流派關(guān)系？他與同時代藝術(shù)家的關(guān)系？如何看待羅斯科之死？第三，如何重新審視羅斯科藝術(shù)中的“悲劇”精神與宗教情懷？而照觀中國，則可以討論關(guān)于中國抽象藝術(shù)的發(fā)展歷程，以及與歐美抽象藝術(shù)之間的關(guān)系問題。再有就是從全球視野來探討抽象藝術(shù)的新傾向與可能性。

馬克·羅斯科創(chuàng)作于1942年的作品Omen of the Eagle

   多面羅斯科
   郝青松認為馬克·羅斯科的藝術(shù)至少與三個問題相關(guān)：馬克·羅斯科對抽象藝術(shù)表現(xiàn)風格的偏離、馬克·羅斯科的悲劇精神和宗教情感以及他對當代抽象藝術(shù)的啟迪。
   郝青松首先指出，將馬克·羅斯科籠統(tǒng)地歸入抽象表現(xiàn)主義，是一種基于風格史的誤讀。抽象表現(xiàn)主義是結(jié)合了抽象主義和表現(xiàn)主義的一種綜合風格，既意味著現(xiàn)代主義的頂峰，也意味著現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)。但郝青松通過閱讀《藝術(shù)何為》這本書發(fā)現(xiàn)，不論是形式主義的抽象，還是個體情感的表現(xiàn)，都并非馬克·羅斯科的意圖。如羅斯科書第208頁《致普瑞特藝術(shù)學院》的文章中談到：“至今，我也不明白抽象表現(xiàn)主義的意思。……我不知道我的繪畫和諸如表現(xiàn)主義、抽象，以及任何莫名其妙的稱謂有什么關(guān)系。我是一個‘反表現(xiàn)主義者’。”
   在另外一篇文章當中，即196頁《一則筆記：摘自塞爾登·羅德曼與羅斯科的對話》，他說：“我想要表達的僅僅是諸如悲劇、狂喜、死亡這類最基本的人類情感。……那些在我作品面前哭泣的人們，體會到一種宗教經(jīng)驗，這和我的創(chuàng)作經(jīng)驗是一樣的。假如像您說的那樣，只是被繪畫的色彩關(guān)系感動了，您就錯失了最重要的東西！”由此郝青松認為羅斯科看重的是最基本的人類情感，還有宗教經(jīng)驗。也就是說，他看重的是背后的精神，而不是表面的這些形式。
   郝青松認為這里存在兩個羅斯科，一個是現(xiàn)代主義在看馬克·羅斯科；一個是馬克·羅斯科自己在看自己。值得注意的是，羅斯科這種宗教表達，不同于中世紀、文藝復(fù)興以來的那些古典藝術(shù)家在宗教主題上的表達。這就涉及基督教“新教”改革之后的藝術(shù)宗教表達問題。“新教”改革是一個非常重要的事件，它直接和現(xiàn)代文明有著很重要的關(guān)系。也可以認為，今天的民主、憲政制度，其實是來自基督教的，是經(jīng)過“新教”改革之后的新的生成。但是“新教”改革和藝術(shù)史之間的關(guān)系，卻往往被所忽略，特別是“新教”改革和現(xiàn)代藝術(shù)之間的關(guān)系。郝青松認為馬克·羅斯科的藝術(shù)，在這方面是一個很好的例證。

馬克·羅斯科創(chuàng)作于1949年的作品No.3_No.13 (Magenta, Black, Green on Orange)

   《藝術(shù)何為》中還提到馬克·羅斯科深受尼采和克爾凱郭爾的影響，這兩個人分別代表了非理性的兩個方面。尼采可以和酒神精神、感性相聯(lián)系在一起，而克爾凱郭爾可以和宗教精神、靈性聯(lián)系在一起。這兩個類型也分別指向了人類永恒的悲劇困境和宗教救贖，這是對馬克·羅斯科非常重要的影響。但是馬克·羅斯科最后還是自殺了。如果一個藝術(shù)家能在宗教救贖中表達自己的藝術(shù)觀，首先應(yīng)該能夠自我救贖?？墒?，羅斯科卻沒能夠成功自我拯救，可見20世紀是一個多么令人失望的、黑暗的世紀。郝青松認為從本質(zhì)上說，羅斯科的藝術(shù)是存在主義的。他最后沒有走出黑暗，而是在存在和虛無之中走向了自殺的生命終點。
   因此，從藝術(shù)風格史來闡釋，馬克·羅斯科依然是抽象表現(xiàn)主義的一位代表性藝術(shù)家，他被認為是這個時代的。但事實上他又不屬于這個時代，他對抽象藝術(shù)的偏離使得他為當代藝術(shù)語境中的抽象藝術(shù)創(chuàng)作帶來很多啟迪。
島子接著郝青松關(guān)于羅斯科的存在主義哲學觀的探討，談到了尼采。島子說，羅斯科的這個哲學觀源于尼采。馬克·羅斯科當時閱讀《悲劇的誕生》很激動，他說這本書直接地、長久地影響了他的創(chuàng)作。那么是否可以說馬克·羅斯科是一個尼采主義者呢？島子認為不然。按照尼采的說法，生命形而上學最隱蔽的深處，除了超人的權(quán)力意志，是一無所有的。而馬克·羅斯科的轉(zhuǎn)型——從超現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向了大色域，轉(zhuǎn)向了后期的這樣一些高度精神性作品——有一個愿景，他期待視野在理性和感性之間，在神性和人性之間，找到了一個平衡點。在羅斯科的前一本書《藝術(shù)家的真實》里，“整體性”這個詞語頻率很高。這個平衡點，就是他稱為“藝術(shù)作為交流的象征”。
   因此島子認為，通過馬克·羅斯科可以看到人的生命存在于自然神秘、價值神圣、還有倫理正義，它是不可分割的三重關(guān)聯(lián)。這里的問題就是啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性相互糾葛和抵牾帶來的問題，它有三重相關(guān)性。在我們的生存經(jīng)驗中它們不得不相關(guān)，其一是人類不得不與他難以主宰、難以戰(zhàn)勝的自然神秘相關(guān)。譬如現(xiàn)代生態(tài)危機；第二個不得不相關(guān)，是絕對神圣他者所創(chuàng)造的生命價值的相關(guān)，這就是人類謀殺上帝之后面臨的信仰危機。第三個不得不相關(guān)，是個體之人不得不與不可替代的他人相關(guān)，這必然涉及現(xiàn)代倫理危機問題。這三重關(guān)聯(lián)是現(xiàn)代性不可逾越的問題，在馬克·羅斯科這里，在他最后的作品里面，特別是他的休斯頓的小教堂，他最后的獻祭作品成為一種新的圣壇畫。

馬克·羅斯科創(chuàng)作于1957年的作品Black in Deep Red

   抽象藝術(shù)在中國
   中國在從1970年代末到1980年代初出現(xiàn)了第一批抽象繪畫的探索者，歷經(jīng)1980年代、1990年代至當下，中國抽象藝術(shù)家從反叛學院派與寫實主義繪畫傳統(tǒng)開始，從最初直接借鑒、移植西方抽象藝術(shù)到有意識地加入更加本土化、個人化的情感表現(xiàn)方式，在三十年的發(fā)展歷程當中形成了不可忽視的一股當代力量。中國抽象藝術(shù)和歐洲的第一代抽象藝術(shù)、美國的抽象表現(xiàn)主義之間，是一個什么樣的關(guān)系？中國抽象藝術(shù)形成了哪些范式、具有那些特征？
   王端廷認為中國抽象藝術(shù)從發(fā)端開始，就面臨一個嚴峻的問題。抽象藝術(shù)在西方，從1910年開始，經(jīng)過不斷演變、發(fā)展，特別是不斷的簡化，到了1970年代出現(xiàn)極簡主義，這種極簡主義的出現(xiàn)意味著抽象藝術(shù)作為一個形式主義的藝術(shù)，走到了邏輯發(fā)展的終點。
   1970年代之后的抽象藝術(shù)應(yīng)該叫做“后抽象”。“后抽象藝術(shù)”面臨一個很嚴峻的問題，就是極簡主義之后，抽象藝術(shù)如何發(fā)展，抽象藝術(shù)何為？對于中國還面臨一個問題，抽象藝術(shù)進入中國，抽象藝術(shù)的標準是否存在？
   通過幾年的研究，王端廷把中國抽象藝術(shù)叫做狀態(tài)主義，西方抽象藝術(shù)叫做形式主義。形式主義是在抽象表現(xiàn)主義和極簡主義那里已經(jīng)終結(jié)了，從幾何抽象的范圍和幾何抽象的標準來看，所有的抽象、所有的幾何性都被人家畫完了，甚至所有的色彩都被人家畫為成了單色畫。在形式主義范疇內(nèi)，抽象藝術(shù)幾乎沒有給后來的中國抽象藝術(shù)家留下任何空隙。

馬克·羅斯科創(chuàng)作于1961年的作品Orange, Red, Yellow

   還有一個是從屬性抽象的角度，西方畫家也把所有該表達的東西都表達完了。在這種情況下，中國抽象藝術(shù)該如何發(fā)展？中國抽象藝術(shù)的路子到底在哪里？或者是說中國這些年產(chǎn)生的抽象藝術(shù)創(chuàng)作有什么特征，它跟西方抽象藝術(shù)有什么不同呢？
   王端廷認為狀態(tài)主義是不同于西方形式主義的抽象藝術(shù)。中國抽象藝術(shù)來源于西方藝術(shù)的啟迪和引領(lǐng)。抽象藝術(shù)是一個西方現(xiàn)代藝術(shù)史中間的一個構(gòu)成部分，是工業(yè)文明的產(chǎn)物，不可能出現(xiàn)在古代，也不可能出現(xiàn)在東方，只會出現(xiàn)在西方；作為一個流派，只會出現(xiàn)在表現(xiàn)主義和立體主義之后，甚至可以說，抽象藝術(shù)不可能出現(xiàn)在表現(xiàn)主義和立體主義之前，它有它的言語的邏輯。
   但是中國抽象藝術(shù)始終不是西方抽象藝術(shù)的復(fù)制和翻版，而是有著不同于西方抽象藝術(shù)的本體與特性。
   對于中國抽象藝術(shù)的特征，王端廷采用“超越形式”（BeyondForm）、“超形式主義”（Beyond-Formalism）和“形式之外”（OutofForm）等概念加以闡釋。但這些概念只是說明了中國抽象藝術(shù)不是形式，仍然不具有確定性，未揭示出中國抽象藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)。中國抽象藝術(shù)究竟是什么呢？經(jīng)過更深入的思考，王端廷發(fā)現(xiàn)了一個更確切地概念，這就是“態(tài)”或“態(tài)象”。中國抽象藝術(shù)呈現(xiàn)的既不是“形”，也不是“意”，而是“態(tài)”。也就是說，中國抽象藝術(shù)呈現(xiàn)的既不是“形象”，也不是“意象”，而是“態(tài)象”。
   總而言之，“狀態(tài)主義”抽象藝術(shù)既不屬于西方抽象藝術(shù)的形式主義范疇，也脫離了中國傳統(tǒng)寫意藝術(shù)的概念。